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石川三佐男《楚辞》研究综述
2011-12-27 15:36:46   来源:刘石林提供   作者:   评论:0 点击:

 

石川三佐男

  石川三佐男,男,1945年生。日本二松学舍大学毕业。文学博士。现任秋田大学教育文化学部教授。著有《楚辞新研究》(日本汲古书院版)。

  《楚辞新研究》全书包括:“凡例”、“序论”、正文为十三篇论文,分为十三章、“结论”,以及附录(44幅图版资料及其出处、各篇论文的原发表出处、后记、中文概要、全书人名书名及各种用语索引)。十三章中,除第一章专论中国楚学史,第七、第八两章论《九章》,第十章论《离骚》外,其余均围绕《九歌》展开论述——五章专门论述《九歌》,三章分论葬送习俗与《九歌》司命神关系,以及与《九歌》相关的出土文物汉“鲁诗镜”与“天公行出镜”,一章专涉九歌九章的名称与篇数。因为考古出土文物的发现,大大引发了作者对《楚辞》的研究兴趣,他认为《楚辞》是反映长江流域丧葬祭祀文化的产物,而其中《九歌》部分特别能体现这一点。

  综观《楚辞新研究》全书,我们可以看到,作者的用力主要体现于“《九歌》研究”,其次是“《九章》研究”和中国“楚学史”评述;最显著的特色,则是贯穿于全书的重视和充分利用考古出土文物以佐证作者的观点和立论,并在此基础上,大胆提出与众不同的论见,其创意之新异,可谓“石破天惊”,前无古人,而作者书名之“新”,亦于此毕现其良苦用心。作者将长沙马王堆出土的汉代帛画和长沙子弹庫出土的以死者之魂升天为主题的帛画,与《九歌》各篇作逐一对证,同时又佐以出土的汉代文物“鲁诗镜”及“天公行出镜”等旁证资料,再与传统文献相结合,跳出旧的框框,提出了一系列独立思考的理解与诠释。他指出,《九歌》是一组描画死者之魂在神灵的护送下升入天界并祈求其永远幸福的群歌,是表现死者灵魂升天的“话语境界”,而帛画也正是表现这同样的主题,它们两者可以说是互为对应的。

 

  作者认为:《东皇太一》篇所言之“上皇——东皇太一”,与帛画中居画面上部中央表现君临天际的人面蛇身女神可视为同一者,它也可看作河南新野县出土的“天公行出镜”中的天上最高神——“天公”;而《东皇太一》的主祭者,则可看作帛画下部站在祭葬场上的人物,此祭场即是《东皇太一》中所描绘之“堂”,诗中所述及之瑶席玉镇桂酒椒浆,以及鼓竽瑟等,均在帛画的下部祭场中可见类似器物。《云中君》中的“云中君”及其对象,可判定为雷神及其妻(它们从云而游),其必定以雷纹表现,两者均可看成是帛画中部老妇人拄杖而立的“雷纹之台”(它是阴阳两神的组合体,象征雷神之夫妇神)。《湘君》、《湘夫人》中之神,是湘水二神,其体态应是龙形,而帛画中部正有二龙——青龙、赤龙,可以认为,湘君是青龙,湘夫人是赤龙。重要的是,《湘夫人》所言在水中用香草编结而成的室,可看作即是帛画中两龙构成的屋顶上的龙舟——引魂之舟,而《湘夫人》所言“闻佳人兮召余,将腾驾兮偕逝”的湘夫人的同行者,可判断为死者之魂,也即帛画中雷纹台上拄杖而立的老妇人——死者之魂(诗中写到的九嶷山,乃是死者之魂升天之际的重要通行处所)。两《湘》篇中还有不少可与帛画相印证的东西,如“玦”(“佩”)与“璧”、“鳥”与“梟”、“麋”与有角怪兽、“蛟”与“蛇”等——前者均为两《湘》所言,后者均为帛画所见。《大司命》、《少司命》中之司命神,掌管人的寿夭与命运,其体态为人面鸟身,可视为帛画中的一对人面鸟身之神;《大司命》中的“天门”,可看成是帛画上部中央象征昆仑山的两根柱子,此与河南新野出土的“天公行出镜”中的双阙可相佐证(重庆巫山县出土的“棺饰用铜牌”中的两根柱子,实际也是门——即“天门”,也可作为旁证)。《东君》中的太阳御者羲和东君,可看成是帛画上部九个太阳止息的扶桑上乘坐白青色龙的神,而诗中所写下界之景,即是帛画中老妇人驾龙舟乘雷而上之情景(帛画中扶桑树上的九个太阳,正好对应《九歌》之“九”)。《河伯》中的河伯游昆仑山,御波逐鱼,可视作帛画下部力士巨人乘坐巨鱼撑住葬祭场的情景,诗中一些句子的描画也可与帛画之图景相印证。《山鬼》中山鬼所乘赤豹,可看成是帛画中部雷纹台下的一对赤豹。《国殇》所祭战死者的祭场,以及《礼魂》所写到的祭场,应都与《东皇太一》所写祭场一致,也即帛画下部陈设器物的庄严送葬之地。对于《九歌》实际十一篇而名称为“九歌”的原因,作者也有发现。他说,近年发掘的战国时期曾侯乙墓,出土了漆绘衣装箱,其箱盖的画像上画着开鲜花的树上分别有鳥和怪兽,那鳥的树上鲜花数为十一,那怪兽的树上鲜花数为九,作者认为,这两者显然是对应的阴阳关系,十一朵鲜花的树是“太阳树”,九朵鲜花的树是“月树”。由此对照《九歌》,作者推断,《九歌》为何是“九歌”而实际是十一篇,很可能与“太阳树”和“月树”有着内在的必然联系——作者又一次从出土文物中获得启示,并下判断,认为历来争论甚久的《九歌》之“九”与“十一”关系的奥妙,原因即在于此。 

  综合以上论证,作者总结道:《东皇太一》是一首祝愿死者之魂升天,合祀阴阳诸神之诗,《云中君》、《湘君》、《湘夫人》等篇均为启示引导死者灵魂上天的灵威之诗;而马王堆出土的帛画,乃子弹庫出土帛画的发展,两者都表现了死者灵魂上天的主题,它们均与《九歌》所写内容可相印证,至于“天公行出镜”中所出现的诸画像又可照应《九歌》——“天公”与上皇(东皇太一)、“双阙”与天门(昆仑)、“日月”与日月、“河”与九河,等等。由此,作者得出结论:此前所有关于《九歌》的传统之说都必须重新加以探讨,考古出土文物为文献资料的考证带来了新面貌;换言之,在作者看来,通过将《九歌》诗篇与帛画的一一对应比照,同时参之于出土文物的两镜(从鲁诗镜与天公行出镜的铭文和画像,可判断其是汉代使死者灵魂升天的祭器),其所得出的《九歌》本意判断,可以推翻历来对《九歌》的诠释理解。其全新的解释为:《九歌》的主题是对神和“美人”(死者的魂)与被残留在大地上的“山鬼”(死者的魄)之间的关系加以表现。(为佐证,也为方便作者理解参阅,作者在书中专门附录了马王堆帛画与子弹庫帛画全图,以及鲁诗镜与天公行出镜的图像,并分别加上了说明性的标注文字)。与此同时,作者还探讨了《九歌》中其他相关问题,例如,《大司命》与《少司命》的主题,《湘君》与《湘夫人》的主题,《河伯》篇中的“美人”与《山鬼》篇中的“山鬼”的关系,以及由出土资料推断《九歌》的产生时期,《九歌》诸篇中彼我之词的诸家异同对照等。由于有了上述以考古和出土文物资料为基础的大胆立论,因而作者对与《九歌》相关的其他问题所作的分析与判断,也便基本上都不离此主旨方向。例如,认为《九歌》作成于西汉初期,其时正是汉文帝及其后魂魄二元论与宇宙论繁盛时期;又如,认为《九歌》题目的“九”数字,表明了人们对死、葬,及后世界的一种认识,而篇数上的“十一”与“九”则表明了阴阳尊卑观念(如前所说的对应画像上的“太阳树”与“月树”的观念)。有意思并可能特别引起中国学者兴趣的,是作者专门探讨了《河伯》中的“美人”、《山鬼》中的“山鬼”、《思美人》(《九章》)中的“美人”和《离骚》中的“美人”——它们四者之间的相互关系与可能相关联的内在本意,这恐怕是中国学者所未及注意到的(尤其是《河伯》、《思美人》、《离骚》中的三个“美人”并联比照)。作者由此提出:《思美人》中的“美人”是指升入天界的死者的魂;《九歌》、《九章》与《离骚》的主题均相同,均表现升入天界的“美人”的魂与大地上的主人公的魄的关系,也即“山鬼”的魄与“美人”的魂密切相关的魂魄关系论——“山鬼”是死者的魄,“美人”是死者的魂。作者因此引发出对《楚辞》总体本质理解的汉代魂魄二元论见解——人死后灵魂升天,形魄归地,或形魄与灵魂都升天;《楚辞》是祈祷死者魂魄升天并讴歌神的文学,是规模壮大的将昆仑山和天界宇宙结合起来加以表现的葬送文学;而其中《山鬼》篇乃是把握《楚辞》文学本质的关键;等等——这些结论,恐怕未必能使中国学者均表首肯,但细加辩析,却能让中国学者藉此又一次看到日本学者研究学问观察入微、考察精细的特点。

  我们且不论作者的上述大胆推断能否全部成立,能否为学界所完全接受和承认,单就他的这一研究视角和方法言,应该肯定,它突破了历来限于传统文献范围作研究和下结论的模式,颇给人耳目一新之感。

  《楚辞新研究》还有一些值得我们参考借鉴的地方:其一,作者作为一个日本学者,却对中国的楚辞研究历史相当熟悉,书中第一章“楚辞学术史论考”,其內容涉及自西汉迄现代,时间跨度之长,牵涉学者及资料之多,便是最好见证,须知,要做到这点,作者所花费的功夫可想而知;其二,书中每一章的论述均为先“绪言”,后“结语”,中间分节述之,这样做,使得全书论述层次清晰,重点突出,要而有序;其三,数十幅版图资料的附录,颇显了作者的功夫与用心,这既是作者为说明自己的观点所做的必不可少的佐证材料,也便于读者和研究者阅读本书时比照参阅,其效果可谓两全其美,显示了作者治学的严谨;其四,书末附录“人名书名用语索引”,为读者特别是研究者提供了方便,这也是日本学者从事研究和撰写学术著作的一大特色——重视索引,既方便读者,也方便自己;其五,因是研究中国的学术著作,故作者特別考虑到了中国学者与读者研读本书的需要,特在书末附了全书的“中文概要”,其用心可谓周到。

  说明:本文摘自徐志啸著、学苑出版社出版之《日本楚辞研究论纲》

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