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屈原与左思
2011-12-27 15:33:59   来源:   作者:毛庆   评论:0 点击:

  提到屈原与左思,人们容易据其文学成就而觉得他们在各方面都杰出继承了屈骚的传统,其实并非如此。

  从思想情志方面看,左思似乎是西晋最接近屈原的两位文人中的一位(另一位是刘琨),然细细判析,他思想的内涵、基点甚至渊源都与屈原颇有区别。左思思想中重要成份之一为功业思想——“长啸激清风,志若无东吴。铅刀贵一割,梦想骋良图。左眄澄江湘,右盼定羌胡。功成不受爵,长揖归田庐。”(《咏史八首》之一)左思不慕官位权势,不慕荣华富贵,只是想建功立业后归田隐居,只是想对历史进程起一份重要的作用,此种思想志向在利禄薰心,物欲横流的西晋社会里,无疑是高标不群、可敬可贵的。只是这种功业思想与屈原的民族思想(今天多称为爱国思想)实质上有很大差别。屈原也与左思一样有着强烈的时间紧迫感,可他这种紧迫感的动因主要是“恐修名之不立”,这相当于“太上立德”。屈原也希望经过他的努力(如变法等)能国富民强,然对为国富民强所付出的努力而应得的历史地位却不甚关心。因此,屈原的最高目的是“立脩名”和强国,左思最高目的是建功立业。这实质性的差别决定了两人在在关键时刻截然不同的行动。屈原在屡受小人打击国势日颓之时也想到过隐居,但他终于“隐”不下来,他宁愿自己粉身碎骨也不会向黑暗现实屈服。左思则在八王乱起后眼见功业无望而决心退隐——既然无法阻止这使国家分崩离析的动乱也就明哲保身而不去阻止。然而屈原是不会这样做的——既使阻止不了也要阻止,为国为民他从不在乎牺牲性命!相反,若左思处于屈原的时代,则会是《渔父》中的渔父。仅这一点就提示我们,左思的思想成份,很大一部分来源于老、庄,这与魏晋玄学是统一的,还有部分来源于战国时期的侠义思想(鲁仲连即是一代表者),这使他成为西晋时期少有的具有独立个性、独立人格的文士,成为出身寒微却超拔于尘世、企望建功立业又不粘滞于功名(功名与功业有别)的少有的清醒者。

  这里指出左思思想与屈原不同并沒有否定左思的意思,在思想领域里决不能简单地使用排它法——赞成A即否定B,赞成B即否定A,在这里我们必须多一点辨证思维,多种思想的并存与交流正是社会发展进步的标志与必要条件。正是基于此,笔者一向主张,不能因为肯定屈原而否定渔父。更不能因肯定渔父而否定屈原。在那样一个多种思想并存的时代,既不能要求渔父去作屈原,更不应要求屈原去当渔父。只要不危害人民的利益,不向黑暗的社会屈服,不与小人沆瀣一气,就值得肯定,就值得赞扬。因此,我们既肯定后期思想接近屈原,以孤身微弱之力转战北方、试图力挽颓势的刘琨,也不否定力图建功立业、于八王之乱后抽身退隐的左思。所以指出左思思想与屈原的不同,仅在于说明左思的作品在思想、内容、主旨方面受屈原影响并不太大这一事实。

  那末,就作品的总的风格而言,是否主要承继了屈原的传统呢?也还不能如此肯定。

  学人们认为左思作品继承了屈骚的传统,主要根据是左思继承了建安风骨(建安风骨当然是继承了屈原传统的),因钟嵘于《诗品》陶渊明条下曰:“其源出于应璩,又协左思风力。” 很多学者便认为这“左思风力”便是建安风骨。其实这是误解。因此问题涉及到左思对屈原的继承,便需花点篇幅略加辩明。

  上述钟嵘的评价中,应璩为建安七子之一应瑒之弟,他的诗质直而略乏文采,《百一诗》虽有哲理警句却无建安风骨。钟嵘大约着眼于左思诗质直的特点而将应璩定为左思之源。至于“左思风力”,也不能简单地将它与建安风骨划等号,“风力”在钟嵘《诗品》中主要指一种气势,一种清雄劲健的风格。《诗品·序》中批评永嘉诗人时曰:“诗皆平典似道德论,建安风力尽矣。” 这里“风力”明显是一个概念,“建安”则是它的定语。“左思风力”中“风力”是同样的概念,“左思”亦是其定语,将“左思风力”就这么与“建安风力”等同起来,显然不合逻辑,如同“风骨”不能等同于“建安风骨”一样——刘勰《文心雕龙·风骨》就是将风骨作为一个文学概念来研究,建安七子只是于论文气时作为例证举出。

  另外, 参照当时学者的评价, 也可证明这点。同是钟嵘《诗品》,左思条下曰:“其源出于公干。文典以怨,颇为精切,得讽谕之致”——根本未议及对建安风骨之继承问题。《文心雕龙·明诗》曰:“晋世群才,稍入轻绮,张潘左陆,比肩诗衢,采缛于正始,力柔于建安”——明言包括左思在内的四人骨力均弱于建安。

  因此,左思诗是否真正继承了建安风骨,钟嵘之评价并不能作为依据。何况,在文学艺术领域,任何评价也只能参考,关键还是要看作品。

  什么是风骨?它有哪些内涵?自来学术界说法不同。但不论是黄侃先生的“风即文意,骨即文辞”(《文心雕龙札记》)也好,刘永骥先生的“风者,运行流畅之物,以喻文之情思也。骨者,树立结构之物,以喻文之事义也”(《文心雕龙校释》)也好,吳林柏先生的“二者(指风骨)皆以比喻情志在作品方面的作用”(《文心雕龙义疏》)也好,其共同点在于都注意到风骨与作品内容的关系,此处无法详论。大略说来,风骨指作者健康的、向上的、正义的等等内在精神通过文学作品而作有力度的文字表现。以此观察,左思的诗歌肯定是有风骨的,不过与建安风骨还是有一定差异。刘勰《文心雕龙·时序》论建安风骨曰:“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离,风衰俗怨,并志深而笔长,故梗概而多气也。” 这说出了建安风骨的特质,但还没说到核心。建安诗人们把对国家命运的深深忧患和对人民痛苦的高度同情,发之于诗而形成一种力度厚重、苍劲悲凉的风格。他们诗中也表现出个人不幸之自怜及抱负难伸之不平,而由于时代社会的特定因素使这些都与国与民联系在一起。左思的诗也充满了对当时黑暗社会的不满、对个人饱受圧制的不平,客观上揭露了西晋门阀制度的腐朽,为中下层知识分子发出了愤怒的呼喊。然而这立足点、出发点毕竟在个人,它让人感到的力量毕竟有限。试比较几首诗便可知:

  关东有义士,兴兵讨群凶。初期会盟津,乃心在咸阳。军合力不齐,踌躇而雁行。势力使人争,嗣还自相戕。淮南弟称号,刻玺于北方。铠甲生虮虱,万姓以死亡。白骨露于野,千里无鸡鸣。生民百遗一,念之断人腸!

  曹操《蒿里行》

  步登北芒坂,遥望洛阳山。洛阳何寂寞,宫室尽烧焚!垣墙皆顿擗,荆棘上参天。不见旧耆老,但暏新少年。侧足无行径,荒畴不复田。游子久不归,不识陌与阡。中野何萧条,千里无人烟!念我平常居,气结不能言。

  曹操《送应氏诗》

  建安诗人的这类诗不在少数。象曹操的《苦寒行》、《却东西门行》、《短歌行》、《步出夏门行》,曹丕的《于清河见挽船士新婚与妻别》、《见挽船士兄弟辞别诗》,曹植的《泰山梁甫行》,陈琳的《饮马长城窟行》,阮瑀的《驾出北郭门行》等等,均体现了建安风骨。

  弱冠弄柔翰,卓荦观群书。著论准过秦,作赋拟子虚。边城苦鸣镝,羽檄飞京都。虽非甲冑士,畴昔览穰苴。长啸激清风,志若无东吴。铅刀贵一割,梦想骋良图。左眄澄江湘,右盼定羌胡。功成不受爵,长揖归田庐。

  此是左思《咏史》八首之第一首。不用说,这种个性之张扬,人格之独立,心志之高伟,意气之纵横,迥异于西晋诗风,对后世咏史诗有着极大的影响,在中国诗歌史上有着极高的价值——即此已足矣!故要肯定它并不必往建安风骨上面贴附。何况,建安风骨体现出的人性的关怀和社会的责任感,使其诗悲哀中透着劲力、苍凉中蕴含雄健,是一种“悲剧”的美和力量,其主旨、风格与左思诗很不相同。人们读建安诗,感怀的是社会之破离,同情的是民众之痛苦;而读左思诗,感受的是社会之不公,同情的是中下层知识分子之受压;二者骨力当然不一样——刘勰在这点上并未看错。所以只能说左思诗部分继承了建安风骨(陆机《乐府十七首》也部分继承了建安风骨),而真正完全继承了建安风骨的诗人是有的,那就是处于两晋之交的刘琨,只要读一下他的《答卢谌诗》、《重赠卢谌》及《扶风歌》就清楚了。这里,用清人刘熙载的评论结束上一段最为合适:

  刘公干、左太冲诗壮而不悲,王仲宣、潘安仁诗悲而不壮,兼悲壮者,其惟刘越石乎?

  《艺概·诗概》

  左思“风力”不等于建安风骨,而据以上分析,在总体风格上也不能说主要是继承了屈骚传统。那末具体的风格呢?譬如艺术风格,是否能说主要继承了屈骚的风格呢?这也需要作进一步的考察。今人认定左思诗真正继承了建安诗歌,还有很重要一点,即认为二者风格同属豪放。这与两晋南朝时人的观点又很不一致,需要仔细辨明。

  固然,一个时代、一个诗群甚至同一诗人的不同诗篇,往往具有不同风格,企求用一种风格统而概之,确乎相当困难。但另一方面,当把它们放入整个文学史、诗歌史中,与不同时代、不同诗群、不同诗人之作品相比较的时候,其相同部分往往被抵消、被遮蔽、被掩盖,而独特的、别人所不具有的、对后世产生了较大影响的风格则凸现出来,这又使大体用一两种风格概述它们成为可能。建安诗与左思诗就具有这种条件。

  不错,建安诗与左思诗同具有豪放的风格,然这是比较一般的结论。若进一步深入分析,将其放入整部中囯诗歌史中观察,豪放真是它们最具特色的风格吗?恐怕不尽然了。若以司空图《诗品》观之,建安诗歌最具特色之风格,应是“悲概”:

  大风卷水,林木为摧。意苦若死,招憩不来。百岁如流,富贵冷灰。

  大道日往,若为雄才?壮士拂剑,浩然弥哀。萧萧落叶,漏雨苍苔。

  社会播迁动乱,人民颠沛流离,壮士拂剑立于天地之间,有心救世,无力回天,悲歌慷慨,浩然弥哀……此种形象,唐前非建安诗群莫属!而建安诗歌对后世影响最大者,亦非“悲概”莫属!

  至于左思诗风,前已述及,以“悲概”概括并不合适。哪么其诗最具特色、对后世诗歌影响最大者究竟是什么?尊师刘禹昌先生答曰:“疏野”。

  惟性所宅,真取弗羁。拾物自富,与率为期。筑屋松下,脱帽看诗。

  但知旦暮,不辨何时。倘然适意,岂必有为。若其天放,如是得之。

  钟嵘《诗品》评左思诗,说他“文典(即质朴)以怨”,“野于陆机”,实质是说左思诗的艺术风格比较具有“疏野”特征,就《文选》所载左思《咏史八首》来吟玩,即可感受到左太冲及其作品是倜傥疏宕,天放率真,质直少文,朴实无华;如果和陆机诗“才高词赡,举体华美” 的艺术特色相比,是有些逊色,从这一角度来看,说左思的诗“野于陆机”,一点也不错。清刘熙载《艺概》说:“野者,诗之美也。” 他认为“野”是诗的一种风格美,这是对的;下面他又说:“若钟仲伟谓左太冲‘野于陆机’,野乃不美之辞”,根据我们上面的分析,刘熙载的理解并不正确。

  细细品味司空图《诗品·疏野》条,“疏”字与左思诗还略有距离。司空图之“疏”,应为“疏淡”,故曰“倘然适意,岂必有为”。而左思则应为“疏放”:他既不受门阀士族社会“规矩”束缚而倜傥不群,又还是希望有所作为,而“野”则非常合适。“野”为野趣,为左思诗风宝贵的一面。从这点来看,刘先生可谓独具只眼。

  “野”,相对于“文”而言,早期是用来形容一个人的风度的。孔子曰:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”(《论语·雍也》)后来演变发展成为文学作品语言文字方面的两个概念。《文心雕龙·情采》曰:“虎豹无文,则同羊犬,犀兕有皮,而色质丹漆,质待文也”,便是此意。人们总希望作品的文质能相配相当,其实这点很难做到。而且,不同的作者有不同的文质标准。批评家若认为其诗质胜于文,认为过于质直,便常以“野”视之,钟嵘可能就有这个意思。《诗品》原话为:“虽野于陆机,而深于潘岳。谢康乐常言:‘左太冲诗,潘安仁诗,古今难比。’”“野”指语言而言,“深”指意旨而言。左思诗语言确实质朴无华,前引的《咏史》第一首,直抒胸臆,无遮无碍,实实在在,不假雕饰,今天人们读来淋漓痛快,然当时人以时尚准之,非“野”而何?再如第六首:

  荊轲饮燕市,酒酣气益震。哀歌和渐离,谓若旁无人。虽无壮士节,与世亦殊伦。

  高眄邈四海,豪右何足陈?贵者虽自贵,视之若埃尘。贱者虽自贱,重之若千钧。

  实在说,若将此诗脱离其它七首单独观之,算不得佳品。气势有馀,而诗味不足。故许学夷于《诗源辨体》中叹其尾四句太不修饰,与陆机诗相比,就文采而言,一个过度,一个不及。

  “野”还不单指语言而言,它还是一种精神气质的外观。凡“野”之诗人,对传统、正统、时尚、主流、教化、经典,必怀有或部分怀有逆反心理,这类诗歌的主旨、情趣、意境、韵味,都透着疏离和背反时代的倾向。左思诗即如此;世人纷纷希望通过从政晋升以提高家族门弟及子女地位,而左思却要“功成不受爵,长揖归田庐”;世尊门弟,以门第高低为荣耻,而左思却傲然不群、嘲笑门弟高者是“金张借旧业,七叶珥汉貂”;社会、民族发生危机英雄当志匡世难,而左思却要“高步追许由”“杖策招隐士”(后句出《招隐二首》之一);西晋崇尚文采以藻饰相高,左思偏要朴实为之质直自陈……其诗自然充满“野”趣。

  然“野”并非不美,它不同于粗犷之美,也不同于自然、疏淡之美,它是融合了几种风格的一种特殊的美。真正有“野”趣的诗,决非不雅,决不低俗。如以“正”训雅,则雅之对立而为偏、为邪、为俗,不为“野”。因所谓时尚、主流、教化并不一定正,而背反之也不一定偏。真正富有“野”趣的诗歌之美,有如黄山之野松,张家界之怪石,九寨沟之奇水,西双版钠之古道,世人只知它们“好玩”,而真正的旅行家就能欣赏到其中的“野”趣。

  以上所以花费相当篇幅论述左思诗歌的“疏野”,目的在于说明具体艺术风格上,他与屈原也是各擅其美,并非同途。既然在思想内涵、总体风格、具体艺术风格等方面,不能说左思对屈原有多大的继承,那末剩下的,也就只有艺术手法、技巧等了。而恰恰在这方面,左思对屈原有着杰出的继承。

  出人意料,又令人感兴趣的是,这种继承较为突出、较为集中的,不是在左思那些著名的诗篇——《咏史》八首、《招隐》二首、《娇女诗》,反而是《悼离赠妹诗》二首。首先是此诗有着集中式的象征。

  桓山之高,四子同巢。将飞将散,悲鸣忉忉。惟彼禽兽,犹有号咷。况我同生,载忧载劳。

  显然,这是集中式的象征。此节将左思兄妹比作同巢之鸟,将鸟儿即将飞散比作他们的离别,并以“悲鸣忉忉”比喻他们的痛苦……如此整体组合起来,便形成一完整的象征形象,既含深情,亦寓深意,耐人涵咏,引人共鸣。

  诗中亦有分散式象征:

  峨峨令妹,应期诞生。如兰之秀,如芝之荣。

  第一首第一节

  以兰之芳,以膏之明。永去骨肉,内充紫庭。

  第二首第二节

  这里·,每一节以兰、芝比其妹,并未展开,只是将其点出。然每一处结合诗之上下文,都有特定的含义,组合起来,便形成较鲜明的象征形象。况且,兰、芝之类,均为香草,由于屈原在诗中大量的使用,自汉以来已成为固定的象征形象,象征着不随流俗、高洁清雅之士。对这类已属传统的、固定的象征形象,诗人实在用不着展开方方面面的描述,只需将形象点出即可。由此也可看出,它们是对屈骚的分散式象征的典型的继承。

  诗中还有集中式与分散式的结合:

  越鸟巢南,胡马仰北。自然之恋,禽兽罔革。仰瞻参商,沈忧内塞。何以抒怀,告情翰墨。

  第一首第五节

  此处“越鸟”、“胡马”句,自是承《古诗十九首·行行重行行》之“胡马依北风,越鸟巢南枝” 而来,就单个而言,构不成象征形象,而当与上引第二首第三节联系起来,其象征意义便不言自明。如引进现代物理学、心理学的概念,可以称之为“象征场”,构合于这“场”中的着墨不多的事物,同样具有较完整的象征形象的作用。不用说,这种集中式与分散式相结合共同构筑“象征场”的手法,为屈原所首创并成熟的运用了的。

  左思诗歌中,运用了集中式象征的,还有一处,即《咏史八首》之二:

  郁郁涧底松,离离山上苗。以彼径寸茎,荫此百尺条。世胄蹑高位,英俊沉下僚。地势使之然,由来非一朝。

  枝劲叶茂、高大挺拔的松树,反被茎不满尺的离离之苗荫蔽,其原因便在于苗立于山上而松居于涧底。这种组合的集中式的象征,其丰富的内涵与沉潜的深意,已远超左思当年所要鞭挞的造成“世胄蹑高位,英俊沉下僚” 的极不合理的门阀制度,而具有深广的社会意义与历史意义,甚至在今天,也仍有着经典地、形象地昭示某种人世不平、待遇不公的象征价值。勿庸置疑,这是左思对屈原象征传统的创造性的发展。而《咏史》诗之第八首:

  习习笼中鸟,举翮触四偶。落落穷巷士,抱影守空庐。出门无道路,枳棘塞中涂。计策弃不收,块若枯池鱼。外望无寸禄,内顾无斗储。亲戚还相蔑,朋友日夜疏。苏秦北游说,李斯西上书。信仰生荣华,咄嗟复雕枯。饮河期满腹,贵足不愿馀。巢林栖一枝,可为达士模。

  诗中以笼中鸟、以枯池鱼比喻自己壮志难伸的困顿处境,虽也形象、生动,然由于在《咏史》的八首诗中较为孤立,未能与其他诗中的形象相呼应而上升形成分散式象征,因而表现力一般,不能算为上品,于八首诗中处于较差的地位。

  此外,对照下列所引诗句,可以非常清楚地发现左思对屈原的另一种继承:

  接舆髡首兮,桑扈裸行。忠不必用兮,贤不必以。伍子逢殃兮,比干菹醢。与前世而皆然兮,吾又何怨乎今之人!余将董道而不豫兮,固将重昏而终身。

  《九章·涉江》

  闻百里之为虏兮,伊尹烹于庖厨。吕望屠于朝歌兮,宁戚歌而饭牛。不逢汤武与桓缪兮,世孰云而知之?吴信谗而弗味兮,子胥死而后忧。介子忠而立枯兮,文君寤而追求。封介山而为之禁兮,报大德之优游。思久故之亲身兮,因缟素而哭之。

  《九章·惜往日》

  以上只引了《九章》中的两首,而实际上《九章》的其他诗,还有《离骚》、《天问》等,有着大量的类似的历史典故。

  金张借旧业,七叶珥汉貂。冯公岂不伟,白首不见招。

  《咏史》之二

  吾希段干木,偃息藩魏君。吾慕鲁仲连,谈笑却秦军。当世贵不羁,遭难能解纷。功成耻受赏,高节卓不群。临组不肯緤,对珪宁肯分?连玺耀前庭,比之犹浮云。

  《咏史》之三

  主父宦不达,骨肉还相薄。买臣困樵采,伉俪不安宅。陈平无产业,归来翳负郭。长卿还成都,壁立何寥廓。四贤岂不伟,遗烈光篇籍。当其未遇时,忧在填沟壑。英雄有迍邅,由来自古昔。何世无奇才?遗之在草泽。

  《咏史》之七

  同屈原一样,左思《咏史》中也大量运用了历史人物故事,这显然也是对屈原在艺术手法上的一个继承。

  《咏史》诗最早起源于班固:

  三王德弥薄,惟后用肉刑。太苍令有罪,就递长安城。自恨身无子,困急独茕茕。小女痛父言,死者不可生。上书诣阙下,思古歌鸡鸣。忧心摧折裂,晨风扬激声。圣汉孝文帝,侧然感至情。百男何愦愦,不如一缇萦。

  《咏史》

  此诗所咏为缇萦救父,钟嵘评之为“质木无文”(《诗品·序》)。若就艺术水平而言,钟嵘所评,无疑一语中的。但就诗歌题材的开拓来说,班固无疑又功不可没。不过,屈原的《离骚》、《天问》中亦有大量的“咏史”成份,若不以“一事一咏” 的模式来狭隘地规定,则屈原的这些诗也可算广义的“咏史诗”。而且,班固《咏史》“质木无文”、艺术感染力不强的主要原因,还不在“檃括本传,不加藻饰”,而在于没有融入自己的真情实感,至少自己的真情实感不强烈。也许是感觉到这个重要缺陷,班固以后,曹操《短歌行》(第二首)、曹丕《煌煌京洛行》、孔融《杂诗》等,于咏史中渐渐加重发抒人生感慨、表达志向抱负的成份。到了左思《咏史》八首,它剥除了班固《咏史》之不足,重新高扬起屈原的咏史传统,将困窘之怨、不平之气、受圧之愤、被轻之怒,融入历史事实之中,以诗的方式暴发出来。那傲岸的恣态,高士的情调,狂野的风格,确实具有一股强烈的心灵冲击力,让人于千古之后、于重温历史之中,体会到那一种特殊的美感。

  左思对屈骚传统继承的探讨,到此似可以告一段落。也许,阅者会感觉不怿,认为左思对屈骚传统的继承决不止这些;还也许,阅者会具体指出,左思在某某方面还有明显地继承……但笔者是就主要方面而言。而且笔者以为,在文学、艺术、文化的演进、发展中,能像左思那样,对屈原、屈骚的伟大传统作创造性的继承,否定之否定似的宏扬,不用说几方面,哪怕就是一方面,也就夠杰出、夠了不起了。

  (录自《屈原学集成》)

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