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明代七子派的師古說內涵與楚辭觀
2012-06-05 17:56:02   来源:   作者:香港中文大学 陈炜舜   评论:0 点击:

一、引言

  明代的文學師古有兩個定義。廣義的師古可以涵蓋明初主張文道合一的宋濂、標舉唐音的閩中十子、文主歐曾詩尊王孟的臺閣諸老以及李東陽的茶陵派、李何王李等前後七子、王唐歸茅的唐宋派,乃至明末陳子龍諸人的主張。而狹義的師古派,則大抵只限於明代中葉以後前、後七子之文學主張。本文所討論的對象,就是以前後七子為核心,而衍及他們的羽翼、後學。明代師古說的起因,是學者一向注意的課題。歸結來講,大致有幾端。就社會風氣而言,明太祖立國,就是以「驅除韃虜,恢復中原」為號召,即位伊始,便推崇儒學,優待士人,詔復漢唐衣冠,以漢人建立的這些前代盛世作為仿效和超越的目標。因此,明代開國,便與政治、文化上的師古結下了不解之緣。在政治上而言,明太祖曾經採用《周禮》的官制,惟因不合時宜而停止。在文化上而言,為了監控思想,科舉幾乎成為出仕的不二法門,而考試的內容又必須本於朱子的《四書集註》,答卷的方式則是「代聖人立言」。士人的思想遭受禁錮,導致了士人埋首故書的風氣。在文學上而言,中國的正統文學發展至明代,經歷了兩千多年,幾乎窮極了變化。故此,明人對待正統詩文的態度,大抵以總結和模仿為主。就前七子特定時代背景而言,其興起有兩個主要的因素:一為孝宗下賢,一為武宗荒政。有明諸帝,大都遵從祖風,極士子之控制摧抑為能事,而禮賢下士者則屈指無幾,孝宗便是其一。孝宗的從善如流、寬容大度,振奮了當時的士風,故其在位十八年,史稱弘治中興。孝宗賓天,武宗沖齡繼立,宦官劉瑾導誘其嬉戲,無心於國事。劉瑾於是把持朝政,一時有「立皇帝」之稱。其後劉瑾雖伏誅,然武宗身邊則佞幸不絕,加以韃靼入寇,藩王叛逆,明代衰相畢露,實始於正德一朝。面對黑暗的政治境況,很多忠正之士不畏刀鋸鼎鑊的威脅,奮言直諫,挽狂瀾於既倒,前七子便是箇中的翹楚。前七子成員多為孝宗朝所錄取的進士,文學活動開始於弘治季葉,興盛於正德年間。孝宗、武宗兩君,政風一張一弛,政績一明一晦,這種強烈的反差,便是前七子師古說的直接肇因。

  前七子是以李夢陽為領袖的。《明史》謂︰

  夢陽才思雄鷙,卓然以復古自命。弘治時,宰相李東陽主文柄,天下翕然宗之,夢陽獨譏其萎弱。倡言文必秦、漢,詩必盛唐,非是者弗道。與何景明、徐禎卿、邊貢、朱應登、顧璘、陳沂、鄭善夫、康海、王九思等號十才子,又與景明、禎卿、貢、海、九思、王廷相號七才子,皆卑視一世,而夢陽尤甚。[1]

  前七子之成員,錢謙益《列朝詩集小傳丙集.邊尚書貢》與《明史》所記相同。[2]觀《明史》之言,知當時與七子聲氣相同、以詩文唱和者,尚有朱應登、陳沂、鄭善夫等人,他們的文學主張,大抵就是「文必秦漢,詩必盛唐」。《明史.文苑傳》又云︰「李夢陽、何景明倡言復古,文自西京、詩自中唐而下,一切吐棄,操觚談藝之士翕然宗之。明之詩文,於斯一變。迨嘉靖時,王慎中、唐順之輩,文宗歐、曾,詩仿初唐。李攀龍、王世貞輩,文主秦漢,詩規盛唐。」[3]對於前七子師古說沒落的原因,則未有詳細論及。廖可斌以為,在孝宗實施比較開明的政治和比較寬鬆的知識份子政策和文化政策後,緊接著就是武宗的荒淫怠政和世宗的摧抑士氣。由於對現實的失望,士大夫們不得不先後放棄個人與社會、情與理相統一的理想,轉入個人的內心世界,對自我的價值、地位、生命本身的意義等進行理性思考,追求主體精神的獨立和人格的完善。[4]根據黃卓越的統計,正德末年以後,前七子中不少人物都「由文轉道」,尤其是轉向理學﹙心學﹚。[5]繼前七子而起的唐宋派領袖王、唐、歸、茅等人,早年都服膺於北地信陽,標舉秦漢,其後倡言以唐宋為門徑、上溯秦漢之論;故唐宋派實自前七子之餘裔蛻變而來。

  嘉靖年間,世宗以大禮儀之爭為手段、以士氣為代價,換取了自己的絕對獨裁。三十二年﹙1553﹚,兵部侍郎楊繼盛上疏彈劾嚴嵩十大罪便足以激勵人心,士林正氣得以垂緒而存,楊氏亦因此而下獄。當此之時,後七子領袖王世貞曾請業師王才出面向嚴嵩說情,然終為所拒。楊氏在獄之時,王世貞、徐中行、宗臣、吳國倫等後七子成員時時攜食相探。楊妻張氏上書請代夫受刑,其文相傳出自王世貞手。故此,嚴嵩等人深銜後七子,屢加打擊。其後世貞之父遭嚴嵩搆陷而死,更激化了後七子與權姦之矛盾。觀李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、徐中行、梁有譽、吳國倫等人,大率慷慨正直之士,故其高拔之人格,實為其師古說的重大助力。師古說的再興,同時也顯示唐宋派文論上的一些弱點。廖可斌云︰「唐宋派追求主體精神的獨立,倡導主體精神的自由表達,往後看,它是晚明浪漫文學思潮的先導;往前看,則它又是古典審美理想解體及由此引發的古典詩文創作中理性化和俗化傾向的繼續發展。唐宋派一身而兼二任,於是也就有了合理與不合理的雙重性質。」[6]於是唐宋派的壇坫,不久便為後七子所收復。後七子之中,以謝榛年齒最長、成名最早。錢謙益論謝榛云︰「其聲律圓穩,持擇矜慎者,弘、正之遺響也;其應酬牽率、排比支綴者,嘉、隆之前茅也。」[7]錢氏此言,以茂秦於文學師古有承先啟後之功。謝氏身及前七子之世,且與前七子之友人如田汝錸、左國璣、黃省曾等有交誼,故其論文多承自李、何諸人。其後謝臻與李攀龍絕交,李氏遂執師古派牛耳。李攀龍去世後,王世貞繼主壇坫二十餘年。錢基博云︰「世貞之於攀龍,摹擬秦漢同;而所為摹擬則異。攀龍祇剽其字句,世貞時得其胎息。然七子之學,得於詩者較深,得於文者頗淺;故其詩多自成家,而古文則鉤章棘句,剽竊秦漢之面貌者,比比皆是,故不獨一攀龍。若乃跌宕俊逸,不徒以鉤章棘句為能事者,七子中,惟世貞。」[8]以為王世貞可居七子之首。總而言之,後七子早期領袖李攀龍的師古主張雖最為保守,然後期領袖王世貞,則能歸納本朝文學發展的趨勢、結合當時的日益灕變的社會風氣,推出更為圓通的理論。儘管前後七子的流風一直底於明末,然王世貞去世前後,以李贄、三袁為代表作者的性靈派文學已經方興未艾。因此,萬曆以後的師古說也或多或少地受到李、袁等人的影響,其論文的意趣亦漸漸偏離於前後七子所主張的基本特色。

  政治上的朝綱紊亂、思想上的朱學入俗、文學上的文風萎靡,導致了七子的興起,因此他們的文論是具有強烈的時代性和實用性的。究其基本特色有五︰一、文以載道,二、經世致用,三、矯正臺閣文風,四、崇尚格調,五、注重情理。這五點如何影響他們的楚辭觀,現分節而論之。

二、「文以載道」與楚辭觀

  吳宏一在《清代詩學初探》中論道︰「李東陽論詩,主格調之說,以為學詩須熟讀細參,從辨體製、審音律悟入。李夢陽等人將這種理論實行在創作上,於是形成了擬古運動。」[9]又指出,李夢陽〈與徐禎卿論文書〉嘗云︰「夫詩,宣志而道和者也。」〈駁何氏論文書〉亦云︰「文猶不能為,而矧能道之為」,可見主張格調說的人,多少有載道的觀念。[10]前後七子作為明代政壇上的清流,文壇上的領袖,對家國社稷有著一份慨然的承擔;所推行的師古說,主要動機也是為了從文學的途徑致君堯舜,一改風俗。因此,他們對於儒家的推重,是可想而知的。顧明太祖即位後,一方面摧折士人的意氣,一方面又著力於養士。摧折意氣,是為了令士人俯首貼耳,甘為己用;而養士則是為了培育士人的高度責任感。這種恩威並施的政策主要是靠獨尊程朱道學而實現的。張學智指出,明代初年,程朱道學佔據統治地位,學者一般沿襲道學的思想取向和修養方法。但在數百年發展中理學格局起了變化,朱子偏於格物窮理的方向有所糾正,加重了主敬涵養這個方面。故明初諸儒在理氣心性理論方面沒有大的發展,但注重篤實躬行,在心上做功夫。其嚴毅勁節為宋元儒者所不及,但也失去了宋代儒者注重見聞之知對於德性之知的輔翼關係,知識理性和道德理性並重並行的學風。這種局面在後來王陽明突破明初朱學而自標新格中有所改變。[11]明代前期的儒者,像薛瑄認為千古義理已被朱子發盡,故持敬力行便可,不必另為新說;吳與弼「身體力驗,只在趨走語默之間,出作入息,刻刻不忘,久之自成片段」;[12]皆能代表當時的思想風氣。這種「篤實躬行」的學風用諸「治國平天下」,便化為了高度的責任感。

  明清以還,學者於七子多僅以文人視之。然李贄則云:「空同先生與陽明先生同生同世,一為道德,一為文章。千萬世後,兩先生精光俱在,何必更兼談道理耶?人之敬服空同先生豈減於陽明先生哉!」[13]雖然同樣認為李夢陽的成就在於「文章」,但將之與王陽明並提,又歸之於「道理」,可見晚明之時,對李夢陽並非僅僅看作文人的。蒙文通謂︰「明正德、嘉靖間所謂『七子』者,他們在文學上的口號是︰『文必西漢,詩必盛唐』,換句話說,就是不要宋代的文和詩。在學術方面,由於明代統治者最尊『朱學』,因而不敢正面的提出反對『理學』,卻提出『不讀唐以後書』的主張,這自然也就是不要宋的理學了。」[14]實際上,七子對於道學,並非一面倒的否定。他們所反對的,乃洪武以降、神化、僵化之學。呂楠稱李夢陽「為曹、劉、鮑、謝之業,而欲兼程、張之學。」[15]七子之師古,主力固在文學詞章,然此道特手段而已。程朱道學被列為官學後,無可避免地僵化、俗化。七子之師古,也是出於對這種現象的強烈不滿。如李夢陽作《空同子》、何景明作《何子》、徐禎卿求學於陽明、王廷相終為理學大家,皆可證明七子非僅汲汲於詞章之道者。李夢陽在《空同子》中提及︰

  太宗時,鄱陽一老儒詆斥濂洛之學,上己所著書。上覽之大怒。閣臣楊士奇力營救,得不殺,遣人及其家盡焚其所著書。空同子曰︰盛世之君有道哉!紀曰︰一道德以同俗,故異言亂政。[16]

  這位老儒的不幸遭遇亦見於他書記載,學者每引用之,以印證明初思想禁錮之深。《空同子》為李夢陽立言之書,其論必經深思熟慮而宣諸筆墨,非一時荒唐之語。李氏對明成祖所為稱揚有加,可見他儘管處於學術思潮的轉捩時期,對程朱道學卻依然推尊不已。當然,李夢陽批評過程頤自賢於「穿花蝴蝶」、「點水蜻蜓」,[17]然對宋儒之本旨始終以承祧者自居。他同時也說︰「趙宋之儒,周子大程子,別是一氣象,胸中一塵不染,所謂光風霽月者也。」[18]七子經國治世的手段在於文學上的師古,而程頤以為作文害道,這大概是李夢陽傾向周敦頤、程顥而批評程頤的主要原因。更何況,明代所尊崇的朱子,本身就是一位文學大師,對於程頤的學說也是兼有繼承和揚棄的。《空同子》的一則記載可以佐證︰

  小子何莫學夫詩?孔子非不貴詩,言之不文,行而弗遠。孔子非不貴文,乃後世謂文詩為末技,何歟?豈今之文非古之文,今之詩非古之詩歟?閣老劉聞人學此,則大罵曰︰「就作到李杜,只是箇酒徒。」李杜果酒徒歟?抑李杜之上更無詩歟?諺曰︰「因噎廢食。」劉之謂哉![19]

  在這段話中,李夢陽很明確地肯定了文學的載道功能,且進而指出,師古代之文,就是師古代之道。對於劉健的批評,他是非常不以為然的。可見前七子儘管擺脫了臺閣派的桎梏,開始注重文學本身的價值,但對於「文以載道」的觀念,依然奉行不誤。對於這個觀念,前七子中的其他成員同樣也遵行如之。邊貢云︰「古之君子於文也非徒務其博而已也,固有所取焉也。傳曰︰『文以載道。』又曰︰『文者,貫道之器。』則是君子之取於文者,固將以求道也。非崇儒則固不能博於文,以不畔於道也。」[20]將文學和儒學緊密地聯繫結合起來。康海〈浚川文集序〉說道︰

  夫言者心之聲,文者言之章者也。自始學以及於其老,莫不唯道焉,是致道不可以無著也;莫不唯文焉,是業君子所以布其心志於天下後世者,文而已也。然天下後世讀其書則有以考其德,考其德則有以識其人。是文之所以為文者,以學不以誇,以所能至而不以其所徒聞。故周公孔孟之文,當時誦之,後世仰之,其體如此也。[21]

  康海此論,不僅申述了文以載道的觀念,而且涉及經世致用之理,我們在下一綱會繼續討論。再看後七子,對於這個觀念同樣是亦步亦趨。吳中行在為人代作的〈何大復碑記〉中寫道︰

  先生自幼沖時,謙抑溫退,未嘗以才凌人。及論國家當否,則蹈厲憤發,有萬人獨往之氣。由少逮沒齒,未嘗一問家產;而人有緩急,則又無不各厭其意。道弗合者,雖隆貴人忍不與見;至道藝士,即貧賤衰老,猶折節下之不倦也。夫以彼其才而好修又若此,固蔚然醇儒也,奈何以文藝少之哉?[22]

  吳氏盛稱何景明的國士之風,推之為醇儒,並對後人僅以文藝少之而深感不平。王世貞甚至稱李夢陽、何景明之師古為「奪利嚮德」︰「李子得何子,為益雄也。鄙人之言,何知仁義?嚮利則德。是二君子抉草莽,倡微言,非有父兄師友之素,而奪天下已嚮之利而自為德。於乎,難哉!」[23]李何反對臺閣末流敷衍應酬的文風,王世貞以「德」、「利」的觀念蓋括師古與臺閣兩派之不同,顯然是從文以載道的角度來觀照文學風氣的演變。張佳胤亦云︰

  余讀六經,見聖賢以道德發為文詞,各極天則,故規矩乎萬世,豈俗士所得自為方圓哉!春秋而下,立言之徒代有作者,無非變自六經,各因所長成一家語,初未敢放乎規矩者,何故?天則定也。何後世之士異門戶,不推本乎天則,迺歧道德文詞為兩事,相與駁擊,稱奇於作者之林。故脩辭家率務詼詭,不重名檢,其叫吒悲驩疏宕睥睨之態,若舉天地萬物無以當乎其心。談性命者避厭薄文詞,即有言,要如塾師田老語,一有攻古文詞者,則力詆之,或目之為摹擬。余嘗笑曰︰「事功法伊周,道術法孔顏,謂之摹擬非耶?」此風倡於宋而沿於今,所謂蔽所見、執所是,豈知天則所至,天不能違,而況於人乎?[24]

  張氏認為文詞生於道德,二者都有不能違背的天則,宋儒為文害道之論,是蒙蔽和偏執的結果。對於塾師田老式的道學之語,以及肆情不羈的性靈文學,張佳胤都持著否定的態度。他繼承了李夢陽的觀點,覺得既然文生於道,必定有物有則方能稱善,而這種「天則」是自然而然的。道學、性靈之語,雖亦脫口而出,但不經汰擇,依然不符合「天則」的標準。因此,只有在反覆涵詠之後才會達到的「天則」,而這種涵詠與摹擬很有關聯。既然可以在事功、道術上追法往聖先賢,那麼在文詞上的摹擬就不應該苛責。道術縱然亙古不刊,然事功因勢而異,文詞因時而變,張氏在這裡將之並舉,無疑是混淆了三者的特性。不過可以理解的是,他之所以對道術、事功、文詞三者加以類推、彌縫,主要還是由於抱持著文以載道的信念。

  在楚辭觀上,茶陵派的邵寶已先於七子,將屈子納入了儒家的系統,把他變成了一位儒者︰「千載而下稱周公者曰聖,稱召公者曰賢,稱屈原者曰忠,而不曰詩人,有所重焉者在,則不敢以所輕者加之,其固然哉!」[25]將屈子與周召二公並稱,且不敢以詩人名之。王世貞在〈重刊楚辭序〉中,繼承司馬遷的意見,酣暢地駁斥了班固對屈子的非議︰

  蓋太史公悲屈子之意而大其志,以為「可與日月爭光」,至取其「好色不淫」、「怨悱不亂」,足以兼〈國風〉〈小雅〉。而班固氏乃擬其論之過,而謂原露才揚己,競乎危國群小之間,以離讒賊強,非其人忿懟不容,沉江而死。……夫以班固之自異於太史公,大要欲求是其見所為,屈信龍蛇而已,卒不敢低昂其文,而美之曰︰「弘博雅麗,為辭賦宗。」[26]

  王世貞指出,即便班氏對於屈子的行徑頗有異議,卻始終未有否定他在文學上的成就。他說在刪詩時,孔子縱然不滿於鄭衛之聲,卻依然錄之;而楚詩則在《詩三百》中不見隻字。究其原因,大概是其聲嘽緩、其俗妖淫、其制僭越,故不收錄以示貶斥。但王氏承認,楚國文學發展到屈子之時,已經高度發達,因而作出了如下的假設︰

  藉令屈原及孔子時,所謂《離騷》者,縱不敢方響〈清廟〉,亦何出齊秦二風下哉!孔子不云乎︰「詩可以興,可以怨,邇之事父,遠之事君,多識乎草木鳥獸之名。」以此而等屈氏,何忝也﹖是故孔子不遇屈氏則已,孔子而遇屈氏,則必采而列之楚風。[27]

  認為屈子的作品,完全符合了孔子對詩的要求,一點不比齊秦二風遜色,假如孔、屈相遇,必為相知。邵寶猶以《楚辭》為《三百篇》之承繼者,而王世貞則嗟嘆孔屈不相遇,對於屈子以及《楚辭》的評價視邵氏更高。從師古說者的這些論述中,我們可以看到,文以載道始終是他們奉行不渝的信念;對屈子的評價越高,也就代表在他們的文學思想在不斷的演化過程中變得越圓通。由於這個觀念是文學師古的根本,因此前後七子其他的基本文學觀點也都是發自於其中的。

三、「經世致用」與楚辭觀

  由於明太祖獨尊道學、恩威並施的政策,洪武一朝,不少官員在廷杖、死刑的威脅之下依然奮力直諫。建文帝仁厚尚賢,然享國日淺。因嚴拒起草即位詔,方孝孺竟遭成祖誅連十族,一時殉國者尚有練子寧、黃子澄等。李夢陽〈浩然亭記〉呈露了明代士人對於這種手段的反應︰

  江西以忠義推士,尚矣。推者以文山文公為最。文山之後,則有練子寧、黃子澄焉。夫二人者,其禍烈矣!……文皇帝嘗曰︰「使練子寧等在,朕固當用之。」嗚呼,帝之德至矣!豈欲鼓天下之氣而慮其弗伸邪?不然,何聞其風者之興之勃也?[28]

  練、黃之死,全由成祖一手促成。成祖這番感慨的動機,與其說是真心惋惜,毋寧更是想讓天下士人知道,不要因為練、黃之死而噤聲,應依然抱持忠君愛國的操守、犯顏直諫的勇氣。成祖的願望果然達到了,其風興之也勃。仁、宣以下,歷朝君主對於這種手段皆心領神會,奉行不墮。如洪熙朝李時勉因進言而為金瓜所傷、天順朝于謙棄市、成化朝群臣哭諫慈懿太后葬儀、正德朝群臣闕諫武宗南巡……無不證明了這種「祖規」所達致的成效。正德之時,李夢陽因與劉瑾的鬥爭而身陷囹圄,幾遭不測,前七子的其他成員也往往遭際不偶。他們的所作所為,正是繼承了明初以來嚴毅勁節的士風。因此,對文學經世致用的功能,他們是非常看重的。回看第一目〈王浚川文集序〉的引文,對於文以載道和經世致用二者之間的關係,康海講得很清楚︰致道的方式在於著作,目的在於布心志於天下後世,使人讀其書、考其德、識其人。以此見之,致道就是經世致用。所以,為文時詞達便可,毋須刻意踵飾增華。康氏更就內容性質將文學作品分出了等級︰

  夫文有三等,聖人所不易,而學者所未諳也︰上焉者,惠猷啟績,若唐虞咨俞之美焉;中焉者,弘道廣訓,若孔孟刪序之微焉;下焉者,序理達變,若雅頌諷托之妙焉。三者不具,雖文何觀?[29]

  觀前七子之中,康海論文是較具變通思想的,且縱閱其全集,作品內容亦遠遠不止於「惠猷啟績」、「弘道廣訓」和「序理達變」三類。然而,他仍舊抱持著文以載道的思想,可以說明兩點︰其一,前七子對於臺閣派的主張既有所反對,同時也有繼承的一面;其二,面對險惡的政局,文學是他們抗爭的方式之一,故強調文以載道、經世致用,也就加強了抗爭的力量。而就後七子而言,嘉靖朝的大禮儀之爭中,個性剛戾的世宗不惜以摧抑士人志氣為代價,以逞遂一己之私心。國君獨裁、權姦當道、士風險躁的形勢,與後七子的興起有極大的關係。廖可斌說得好︰「在世宗的嚴法重刑及奸佞的深文羅織下,當時士大夫言語文字都十分謹慎,不能大膽地揭露社會現實,更不敢直接批評世宗。包括後七子在內的許多正直士大夫,遂把批判的矛頭轉向權臣,尤其集中在長期秉政的嚴嵩及其黨羽身上。」[30]對於剛愎自用的世宗,後七子雖然沒有李夢陽進諫武宗那樣的勇氣,但在文學上,他們依然繼承了師古的傳統,同時也強調文學經世致用的精神。

  前後七子將屈子作《騷》的歷史事實納入經世致用之文論,是他們與臺閣先輩很顯著的不同處。自三楊至於李東陽,對於《楚辭》大率避而不談。葉邦榮云︰「抱〈離騷〉之潔,相羊於清明之時,而無所於辭也。」[31]這是對《楚辭》的典型觀點。然李夢陽則論道︰「史稱班馬,班實不如馬;賦稱屈宋,宋實不如屈。屈與馬二人,皆渾渾噩噩,如長江大海,探之不窮,攬之不竭者也。」[32]宋不如屈,自古甚少異辭;而明白地揚馬抑班,在當時不得不需要一股強大的勇氣。且觀李氏之言,升降班馬、黜陟屈宋,固就文學角度而論之,然似又不僅囿於文學的範疇。屈、馬之如長江大海,探之不窮、攬之不竭,當不止於文學而已。李夢陽之言頗堪玩味,而何景明則十分明顯︰「經亡而騷作,騷亡而賦作,賦亡而詩作。」[33]不但以《騷》承《詩》,更強調是承於《經》,由此可見,何氏亦以《楚辭》為布帛菽粟之文。此外,何景明論《楚辭》時,曾提及一段軼事︰「遜國臣有雪庵和尚者,好觀《楚辭》,時時買《楚辭》,袖之登小舟,急棹灘中流,朗誦一葉,輒投一葉於水,投已輒哭,未已又讀,終卷乃已,眾莫測其云何。嗚呼!若此人者,其心有與屈大夫同抱隱痛者矣!」[34]正德、萬曆、崇禎間,諸臣請續封建文君之後,及加廟諡,皆不果行。[35]建文遜國之事,終明之代為一大禁忌。何景明酣言雪庵和尚的事蹟,且以其「與屈大夫同抱隱痛」,可見他對於屈子忠君愛國情操的激賞。

  後七子中,李攀龍論文向以保守見稱,近代學者認為其惟古是尚、剽竊模擬的作風為當時文壇帶來了不良的影響。但無可否定,他終其一生不屑與嚴嵩朋比為奸,邦無道則隱,又不避嫌疑,與戚繼光、俞大猷、王世貞父子等忠耿之士過往甚密,其高風亮節,足為士人矜式。李攀龍有二友︰蒲圻黃生自傷不遇,而「將以逸民遺老自解於斯世」;何子威「懷瑾握玉,自令放為」,儼然步屈子後塵。李攀龍為黃生的詩集作序云︰「蓋自屈、宋自相師友,而楚人為詩,由來遠矣。獨異夫棲棲不遇,而徘徊以自解,以求所欲焉。是為可以怨,而猶之楚人之聲而已。」[36]所謂「棲棲不遇」云云,當是指孔孟周遊列國、以干七十二君而言。李氏在這裡雖然沒有對屈宋作出明確的評價,但他們不同於孔孟的行為,李氏是看重的。他又稱何氏的文集「扼腕〈小雅〉孟子之論、〈離騷〉纍臣之誼,交含互映,異采同符」。[37]對於作品之「怨」,李攀龍以為只要發自真情,便值得肯定。抑有進者,黃生、何子威的怨情,皆因不遇。結合當時的環境來看,李攀龍何嘗不因卓立不黨而處於不遇的境地?由此可見,他為黃生、何氏作序,正正對朝廷之權臣攬政、遺才蓬蓽進行了指控。他在兩篇序文中都以屈子之怨為徵,印證了他對於屈子創作方式的認可、繼承和弘揚。這一點和前七子一脈相承,且有所強調。此外,我們閱讀王世貞的〈擬騷序〉,可進一步窺見《楚辭》文學與嘉靖間權姦當權的關係︰

  黃子之再起家選部郎,業貴重矣。而會有所持,忤大臣,大臣故雅修絳灌之惡,微見其端,黃子內隱之未發也。時從上幸承天,方使使祠屈原,黃子乃作〈問湘靈〉。居無何,黃子竟坐前郤罷。黃子既罷,度以廢不復用,而材大亡所託,益工於言,於是作〈相人〉、作〈大野〉、作〈嘉樹頌〉、作〈少述〉、作〈願言〉、作〈齊別神〉、作〈田父〉、作〈山中〉、作〈離思〉、作〈揪誓〉,凡十有八篇,文萬餘言,名之曰「擬騷」,擬《離騷》也。[38]

  《山東通志》著錄明黃禎《擬騷》一卷,即王世貞作序者。[39]黃氏如何「忤大臣」,王世貞未有詳言。然黃氏之作〈擬騷〉,則顯然是為了抒洩自己遭受排擠的怨忿。對於黃氏的創作,王世貞有一番評論︰

  夫黃子之擬屈氏之辭也則可,亡乃非偶乎哉?且屈氏非誠憂其身不遇,憂楚之日為秦,而主不顧返也。今天下一家,上神聖碩畫,風議之臣,大小不乏。用黃子,而日月之光不加益也;即亡用黃子,而日月之光不小損也。黃子何以〈騷〉為?[40]

  他相信屈子之憂乃自忠君而發,憂君多於憂己;又說如今天子盛明,河清海晏,當無事於〈騷〉。而黃氏之創作,拾《楚辭》之芳草則可,然踵武其意,實屬非偶。這番話驟眼看去似與明代前期臺閣諸臣的言論分別不大,事實上卻反言若正。假如世宗「神聖碩畫」,「風議之臣」又「大小不乏」,黃氏又怎會「忤大臣」,而「坐前郤罷」呢?行文至此,王世貞方才道出自己的本意︰

  吾至讀賈生〈弔屈氏文〉,未嘗不三復而歎,知有概也。彼所非悉者,屈氏歷九州而相君。當其身,衣冠之屬靡不稱大漢矣;不則北走胡,南走越,等死,死悖矣。其文蓋傷屈氏之可以不死而死也,又傷己之不得為屈氏無死也。賈生,謫人耳,文帝固不終棄之。而明法︰以身事罷田里者弗起;即不以身事罷者,非數薦弗起;即數薦,而非有力援者又弗起。乃黃子又不得為賈生矣!賢者於世未嘗不晦屯夷而亨晉泰,何則?其遘爾也。賢者之常則屈氏遘也,賢者之變則賈生與黃子遘也。

  王氏這段話語,頗堪咀嚼。他表面上責賈生不知屈子、黃氏不知賈生,其實心甚憐之。屈子生逢昏君,沉淵而死是理所當然。漢文帝號稱一代明主,而不能用賈生,則其「明」亦可知,故曰賈生是「賢者之變」。而黃氏處此「上神聖碩畫,風議之臣,大小不乏」之世,其不幸更是可想而見。王世貞通過評論《楚辭》,對世宗之威福獨擅、任用群小作出了曲折而嚴厲的批評,這在當時實在是振聾發嘳。

四、「矯正文風」與楚辭觀

  朱子云︰「文字到歐、曾、蘇,道理到二程,方是暢。」[41]以歐曾與二程並稱。又云︰「歐公文字敷腴溫潤。曾南豐文字又更峻潔,雖議論有淺近處,然卻平正好。」[42]可知明代臺閣文風的宗尚,與朱子的取向有很大的關係。仁宗好歐曾之文,天下翕然從之。高廷禮的《唐詩品彙》,終明之世為臺閣所宗。何喬遠所編撰《名山藏》,能存有明一代之故實。其中〈臣林記.文苑〉的序言對於洪武至成、弘間的文壇狀況作出了較中肯的歸結︰

  高帝雖以文章雄視上古,至其授旨臣下,但取明達,無貴棘難。一時翰墨知遇之臣,無過宋濂學士。濂遠沿元季靡縟之遺習,近承聖主不棘不艱之旨,蔚然而森列,浩乎其平夷,不亦宜乎?方孝孺道法政治,寄於文詞,列在頑臣,不暇次載。大學士楊士奇臺閣之體,當世所推,良以朝廷之上,但取敷通,亦繇揆端之務,未遑該洽。相沿百餘年,有依經之儒,而無擅場之作,漸使然也。[43]

  太祖曾批評詞章之學道︰「古今作文者,文雅、句狀、字奧,且有音節者甚不寡,文全不誣妄理道者,鮮矣。」[44]又告誡群臣進箋文︰「頌美之辭過多,規戒之言未見,殊非古者君臣相告以誠之道。今後箋文只令文章平實,勿以虛辭為美也。」[45]因此無論是宋濂、楊士奇還是其後繼者,為文皆本於儒道,以平易流暢為主。何氏身為晚明館閣重臣,於明代前期的臺閣派作者竟未取一人。他明確地指出,「平夷」、「敷通」的臺閣文風,窒礙了文學的發展,而這種文風的出現,則直接牽涉政治因素。何宗彥為晚明閣臣王錫爵文集作序云︰

  夫館閣,文章之府也。其職顓,故其體裁辯;其制嚴,故不敢自放於規矩繩墨之外,以炫其奇。[46]

  制嚴,是因為閣臣上佐天子,下化萬民,其言不得不雅馴;體裁辯,乃指臺閣之大文章,皆以奏疏論頌為主。故臺閣派出現不了一流的作者,是因其本身的文學取向存在著先天的不足。除此之外,時勢的變化也導致了臺閣派的衰落。臺閣派所標舉的,主要是王孟歐曾等人淳雅雍熙、中正和平的盛世之音。明英宗土木之變以後,盛世一去不返。在江河日下的政局中,臺閣派歌功頌德的文字,已經顯得非常虛假。臺閣文風日趨嘽緩蔓衍,蒼白空洞,其後期的領袖李賢、丘濬等人,詩文已漸漸有所演化,出現了激越之音。當與臺閣派相輔相成的程朱道學因立為官學而漸次流俗,求變的聲音就更大了。弘治、正德間,李東陽主政,在文學上則與其友儕、門生形成了茶陵派,標舉格調,所謂「老鶴一鳴,喧啾俱廢」。然而,茶陵派始終只是由臺閣派演變而來,它振起文風的目的,是要回到三楊時代淳雅雍熙、中正和平的境地。然而,就政治現實而言,這是根本不可能的。因此,茶陵派作為臺閣派的支流,所追求的理想同時也注定了失敗。王世貞云︰「長沙之於何李,其陳涉之啟漢高乎!」[47]雖道出茶陵派與前七子之承傳關係,然奉李夢陽、何景明正朔,而以李東陽為文統之閏餘,其意不言而明。以李、何為首的前七子成員及其羽翼,年少氣盛,銳意用世;且多任官郎署,於臺閣文風流弊的認識較翰林中人更為清晰。李夢陽等人雖曾於李東陽執弟子禮,然終不滿茶陵文風而自立門戶。廖可斌稱︰「在文學方面,特別是在文學理論主張方面,茶陵派與師古派一致的地方是主要的,不一致的地方是次要的。它們的矛盾分歧,主要是在政治方面。沒有後一方面的原因,它們的整個關係至少不會惡化到那個地步。」[48]李東陽為文壇耆宿,李夢陽等新進之士本皆得其提攜。然武宗之時,前七子等人力排貂豎,如李乃至多次下獄罷官。李東陽曲承劉瑾,七子中人多有不滿。而瑾事敗後,康海、王九思等人竟皆遭誣為閹黨而永不錄用,於是茶陵派與前七子之遂分道揚鑣。進而言之,茶陵派與前七子論文,亦確有不同之處。黃卓越列舉楊士奇、姜洪、丘濬、張泰、程敏政、陳音、陸釴等館閣作家之資料,以為永樂後即臺閣派盛行的主要階段中,尊唐不僅是一種主流態勢,甚至幾乎成為惟一的尚好。至少可能要到成、弘之際始,才有人開始有意識地將宋詩重新引入詩壇。從整體上看,李東陽有宗唐而貶宋的一面,但另一方面,也承認宋元詩仍有「佳者」。這一認識非僅關及一宋元詩的問題,而是與其「博學」論的新思路有關,即宋元詩實際上是在其博學論的觀念結構中被包容進來的。[49]由此可見,臺閣派、茶陵派乃至前七子之詩尚盛唐,並無二致。前七子與茶陵派之間最不同者︰七子無取於宋元,茶陵派無取於《楚辭》耳。

  嚴羽道︰「夫學詩以識為主;入門須正,立志須高;以漢魏晉盛唐為師,不作開元天寶以下人物。」又謂︰「工夫須從上做下,不可從下做上。先須熟讀《楚詞》,朝夕諷詠以為之本;及讀〈古詩十九首〉,樂府四篇,李陵蘇武漢魏五言皆須熟讀,即以李杜二集枕藉觀之,如今人之治經,然後博取盛唐名家,醞釀其中,久之自然悟入。」[50]學習風、騷、漢魏古詩、樂府、唐詩,時見於宋人之論。郭紹虞校釋云︰「滄浪只言熟讀《楚詞》,不及《三百篇》,足知其論詩宗旨,雖主師古,而與儒家詩言志之說已有出入。」[51]此開蒙元諸人師心獨造之風。然入明以後,道學獨尊,《楚辭》之地位因而開始動搖。故《滄浪詩話》之尊唐說於明前期影響雖大,而其推崇《楚辭》之意,當此之時則絕少承襲。李東陽仍謂︰「漢、魏、六朝、唐、宋、元詩,各自為體。」又曰「六朝、宋元詩,就其佳者,亦各有興致,但非本色。」[52]對於六朝、宋、元詩皆有所肯定,然偏偏不及於《楚辭》。直至前七子出,《楚辭》之地位方才重新獲得普遍肯定。七子之創作與評論,繼承嚴羽熟參妙悟之道。如王廷相云︰「工師之巧,不離規矩;畫手邁倫,必先擬摹。《風》、《騷》、樂府,各具體裁;蘇、李、曹、劉,辭分界域。欲擅文囿之撰,須參極古之遺,調其步武,約其尺度,以為我則,所不能已也。久焉純熟,自爾悟入,神情昭於肺腑,靈境徹於視聽,開闔起伏,出入變化,古師妙擬,悉歸我闥。」[53]前七子謂盛唐以上,每朝自有其代表之文體及作品,可資取法,其中便包含了《楚辭》。李夢陽〈潛虯山人記〉云︰「山人商宋、梁時,猶學宋人詩。會李子客梁,謂之曰︰『宋無詩。』山人於是遂棄宋而學唐。已,問唐所無,曰︰『唐無賦哉!』問漢,曰︰『無騷哉!』山人於是則又窮心賦騷於漢唐之上。」[54]這段文字顯示的文學取向與李東陽所言有很大的對比,而最不同者便在對《楚辭》的態度上。七子論文體,以楚騷、漢賦、唐詩為上乘。漢無騷,謂劉漢無可稱述之騷體作品;而無可稱述者,其格調已異於楚也。若漢人之騷,雖具楚體,然氣格風神業已不同,非騷之本色。漢且如此,無論魏晉。學騷體者自當以楚騷為正宗。而所謂「取法乎上,僅得乎中」,唐賦、宋詩亦復如是。後人批評七子者,在於刻意模擬古格,以致戕害作品之情感。此固為師古之流弊。惟如其所言,變體皆不如正體,則確有矯枉過正之處。再觀如何景明〈九詠〉、[55]〈告咎文〉、[56]王廷相〈九述〉、[57]〈巫陽辭〉、[58]徐禎卿〈反反騷賦〉等,[59]無論遣辭造句、佈局立意,皆得騷韻。現舉何景明〈澧有蘭辭〉為例︰

  澧有蘭兮獨榮滋。被覆砂汀兮含葳蕤。搴芳兮采綠,臨江兮暮思。靈均兮弗覘,心愴惻兮目睊睊。蹇獨立兮寡類,嗟懷忠兮守艱。理楫兮蕩舟,空山兮水潺湲。[60]

  短短十句,起首俊秀含蓄,收結空靈婉轉,而嗟嘆屈子之不遇,即「怨而不怒,哀而不傷」之旨。此不可不歸於反覆涵詠楚騷之力。

  嘉靖中葉以後,臺閣文風經已失去了主導的地位,然而百足之蟲,死而不僵,臺閣派對於當時文壇還是有一定的影響力。王世懋對於後七子興起的背景有這樣的敘述︰

  于鱗輩當嘉靖時,海內稍馳鶩於晉江、毘陵之文,而詩或為臺閣也者,學或為理窖也者。于鱗始以其學力振之,諸君子堅意唱和,邁往橫厲。[61]

  實際上,後七子、臺閣派之間的相互批評,依然未有停止。由於前後七子提倡師古,在創作的過度強調模擬,導致作品的剽竊割裂,內容破碎。除後起的公安派外,這些逐漸呈現的弊端也遭到臺閣中人的指責。何宗彥批評後七子的文風道︰

  嘉靖末季,操觚之士嘐嘐慕古,高視闊步,以詞林為易與,然間讀其著述大都取酉藏、汲冢、先秦、兩漢之唾餘,句摹而字教之,色澤雖肖,神理亡矣。而況交相剽竊,類已陳之芻狗乎?夫古之作者,豈其寘酉藏、汲冢、先秦、兩漢之書不讀,而行文之時,不襲前人一語者,理本日新,秀當夕啟,規規然為文苑之優孟,哲匠恥之。[62]

  嘉靖末年,正是李攀龍主盟文壇、模擬之風最盛之時。何氏的批評,固然能切中時弊。而當時的臺閣派,本身已無振興的可能,較「衰周弱魯」之況更等而下之。故後七子的著眼點,已不在區區臺閣文風之矯正,而是怎樣進一步推廣、完善自身的文學思想。

  李攀龍去世後,王世貞繼而成為師古派的領袖,模擬之風氣逐漸有所改變。其實,在後七子中,李攀龍的擬古之作最為上乘,無疑是因為他對古代作品的熟參妙悟;然而他在論述創作方法時,卻沒有如王世貞、謝臻、宗臣等人那樣,強調參悟的重要性。王、謝等的參悟之法,依然與前七子一脈相承,故對於《楚辭》的態度,亦未嘗改變。謝榛舉漢人的創作方法為例云︰「漢人作賦,必讀萬卷書,以養胸次。《離騷》為主,《山海經》、《輿地志》、《爾雅》諸書為輔。又必精於六書,識所從來,自能作用。若揚袘、戍削、飛襳、垂髾之類,命意宏博,措辭富麗,千彙萬狀,出有入無,氣貫一篇,意歸數語,此長卿所以大過人者。」[63]觀謝榛此論,可推知其以創作過程中,養胸次以《離騷》為主,此仍祖嚴滄浪之說;《離騷》始終為前後七子師古取法之對象,即所謂第一義者。王世貞則云︰「李獻吉勸人勿讀唐以後文,吾始甚狹之,今乃信其然耳。記聞既雜,下筆之際,自然於筆端攪擾,驅斥為難。若模擬一篇,則易於驅斥,又覺局促,痕跡宛然,非斲輪手。自今而後,擬以純灰三斛,細滌其腸,日取《六經》、《周禮》、《孟子》、《老》、《莊》、《列》、《荀》、《國語》、《左傳》、《戰國策》、《韓非子》、《離騷》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《史記》、班氏《漢書》,西京以還至六朝及韓、柳,便須銓擇佳者,熟讀涵泳之,令其漸漬汪洋。遇有操觚,一師心匠,氣從意暢,神與境合,分途策馭,默受指揮,臺閣山林,絕跡大漠,豈不快哉!世亦有知是古非今者,然使招之而後來,麾之而後卻,已落第二義矣。」[64]唐代以後,制度名物漸遠於古,故創作之際不免受俗近影響,以致「筆端攪擾」。李夢陽、李攀龍皆持「勿讀唐以後文」之論,正欲脫離俗近,回歸典雅。而其作品往往遭局促有痕之譏。於古意「招來麾卻」,剽竊餖飣,皆涵泳不足之故。王世貞所論,以及謝榛「涵泳十四家」之意,皆欲以玩味古籍以得其風貌骨力,以矯割裂之病。然王氏雖有調和師心與師古之意,始終是以師古為主。「一師心匠」,乃是以熟讀涵泳先秦兩漢古籍為前提,而非三袁之脫口而出。

五、「崇尚格調」與楚辭觀

  陳文新《明代詩學》云,歷來論及「格調」的涵義,紛繁多歧;歸結諸家之論,他以為「格」至少包括三個方面的意思。一、指「體格」,強調「文各有體,得體為佳」;二、指「風格」,強調每一時代、每一作者各有其獨特性;三、指「品格」,強調不同詩體的尊卑高下。「調」至少包括兩個方面的含義。一、指聲韻,古詩、律詩在音韻方面差別甚大;二、指風韻,詩須有一種風致,一種神韻。[65]弘、正之世,李東陽執文壇之牛耳,力主格調之說,以圖振臺閣文風之衰靡。他留意於辨別體製的差異,以掌握其風格區別。他比較重視聲調,認為詩歌風格的區別可經由聲律表現出來。因此,儘管他主張博采古人之長,但《懷麓堂詩話》所論者多為近體。前七子的格調說承自李東陽,而文主秦漢,古詩宗漢魏、近體宗盛唐,以每種詩體極盛期的代表作品的風格為「本色」。至於後七子,仍然如前七子一樣推崇雄麗壯闊的風格,但已逐漸察覺到泥古的弊端,不滿足於優孟衣冠的贗古之作。前後七子對於格調如此重視,主要是希望透過對古代這些「本色」作品的玩味,體會其法,以進行創作。正德之時,由於對法的認識不同,導致了李夢陽、何景明之間的爭論。李夢陽主張尺尺寸寸的仿效,何景明則認為應該「登岸捨筏」。陳文新說得好︰「何景明希望在自然規則和慣例之間劃一條界線,李夢陽卻視所有的慣例為自然準則。」[66]在李夢陽而言,法的重要性始終是佔上風的。何景明以辭斷意屬、聯物比類為作文不易之法,李夢陽針鋒相對地說︰「假令僕即今為文一通,能使辭不屬,意不斷,物聯而類比矣,然於中情思澀促,語嶮而硬,音生節拗,質直而麤,淺譾露骨,爰癡爰枯,則子取之乎?」[67]縱然道出為文不能以辭害情,但仍將情思與音節並列,可見他對於格調的注重。對於前後七子過分推重格調,很多人多不以為然。早在嘉靖初年,李濂的〈魯文恪公文集序〉便對前七子的這種文學取向作出了批判︰

  夫所貴乎為文者,非以其詞之工而貴之也,當理之言斯貴矣。是故君子之立言也,不雕琢而自工,不模擬而自古,時抒所蘊以發之筆端,莫不完旨趣、具文質、中矩度,揆諸往軌而有合,俟諸後聖而不惑,斯有謂之文也。已而近世之為文者,則異於是︰衒華藻而本實之意微,肆譏評而夸誕之氣勝,艱深以為奇,險怪以為高,□晦以為深。求其中則理無所有,施之於政則不達,措之於實用則不足,是豈文所貴者哉![68]

  此論其實與七子之論並無大異。七子所追求者,實惟情感與格調的平衡,一如陳書祿論七子乃「用漢唐詩文的格調來調節自己的情感」。[69]以辭害情,一則固因時代變化,古代文辭已不能承載後世的情狀;二則乃創作過程中,熟參有餘、妙悟不足之故。李濂批評的這些弊端,固然與師古說之局限有關。然與臺閣派相比,亦可謂同浴而譏裸裎。

  司馬遷、劉勰以降,論者以《楚辭》為《詩三百》之流亞。有明自洪武伊始,獨尊朱學,以達致君主極權之目的,故前期學者評價顯露君惡的屈子,明顯的有所貶抑。李東陽之博采雖及於宋元,卻始終視《楚辭》為要荒之音,屏於文學發展脈絡之外,於屈子事亦極鮮吟詠。李夢陽、何景明出後,議論為之一變。何景明稱︰「經亡而騷作,騷亡而賦作,賦亡而詩作。」可見七子不僅將《楚辭》視為《六經》之繼承者,更將《六經》納入了文學的範疇。這種論調在明代前期是難以想像的。《楚辭》繼承自《詩三百》的特色,前後七子論述頗為周詳。王廷相云︰「夫詩貴意象透瑩,不喜事實黏著,古謂水中之月,鏡中之影,可以目睹,難以實求是也。《三百篇》比興雜出,意在辭表;〈離騷〉引喻借論,不露本情。東國困於賦役,不曰『天之不恤』也,曰『維南有箕,不可以簸揚;維北有斗,不可以挹酒漿』,則天之不恤自見。齊俗婚禮廢壞,不曰『婿不親迎』也,曰『俟我於著乎而,充耳以素乎而,尚之以璚華乎而』,則婿不親迎可測。不曰『己德之脩』也,曰『余既滋蘭之九畹兮,又樹蕙之百畝,畦留夷與揭車兮,雜杜蘅與芳芷』,則己德之美,不言而章。不曰『己之守道』也,曰『固時俗之工巧兮,偭規矩而改措,背繩墨以追曲兮,竟周容以為度』,則『己之守道』,緣情以灼。斯皆包韞本根,標顯色相,鴻才之妙儗,哲匠之冥造也。」[70]王廷相所徵引的《小雅.大東》和《齊風.著》兩篇之解,皆本自《詩序》。《詩序》解說往往迂迴曲折,且未必合於詩作的原意。然試就而論之︰王氏所說「意在辭表」與「不露本情」的差別,簡單而言,只是在於比興﹙引喻﹚的晦澀程度而已。事實上,王氏所舉〈離騷〉的詩句,顯然是運用了比喻的方法;即使不了解詳細的寫作背景,讀者也可以察其端倪。而如果沒有《詩序》,《詩三百》中這兩段詩句是可以有很多歧解的。無論如何,《詩三百》作為《六經》之一,《詩序》有其難以動搖的權威性,這點我們姑且置而不論。而王氏以「引喻借論,不露本情」八字描述《楚辭》的一些特色,則是非常準確的。王氏顯然認為,胸中之情若逐字寫摹,則毫無意趣可言。《詩三百》、《楚辭》之中,未必全無直露的作品,然王氏唯獨偏重於「意在辭表」、「不露本情」,始終顯示出儒學對師古說的影響,以及他們對於《詩三百》、《楚辭》的認知。此外,七子崇尚唐音,而唐詩抒情故含蓄,宋詩說理故或淺露而近腐。王廷相所以強調「意在辭表」、「不露本情」,實欲在風騷與唐詩之間勾勒出一風格上的來龍去脈,繼而論證其師古的主張。陳沂則從文字的特色上論述風、騷之間的關係。他論《楚辭》道︰「『沅有芷兮澧有蘭,思公子兮未敢言。』蓋祖「山榛」之詩,然其時尚近,而詠嘆之意自相似。」[71]所謂「山榛」之詩,即《詩.邶風》之〈簡兮〉一詩。陳沂之意,即謂「沅有芷兮澧有蘭,思公子兮未敢言」乃承自「山有榛,隰有苓」之語。這種句型多見於《詩三百》,如〈召南.野有死麇〉︰「林有樸樕,野有死鹿。」〈鄭風.山有扶蘇〉︰「山有扶蘇,隰有荷華。」然陳沂止舉〈簡兮〉一首,乃因其與〈湘夫人〉非僅句法相近,且造意也相類似︰「云誰之思,西方美人。」同樣歸結於一「思」字。陳氏之論,誠然體察入微,且以風、騷年代相近,肯定其傳承關係。對於揣摩字面、多識訓詁以助文章,前後七子都十分注重。李攀龍曾自嘆不博古,不能悉徵古籍;又曰︰「胡寬營新豐,士女老幼相攜路首,各知其室,放犬羊雞鶩於通塗,亦競識其家。」[72]以為善用其擬者,雖似不嫌。故其模仿樂府,以漢魏之作為限,五古以魏晉為限,五七言律以初唐為主。李氏之作,雖儼然漢唐,然終貽贗古之譏。

  儘管前七子對於《楚辭》都有著深刻的共鳴,但他們用世心切,以儒學為依歸,故其熟參妙悟之道,亦多以儒學規範之。前七子中,唯有徐禎卿為南方人,早年與祝允明、唐寅、文徵明齊名,稱吳中四子。由於歷史、地理、政治等因素,吳中文風向不同於廟堂,元末明初的師心之風,仍然盛行。徐禎卿賦性深秀,長於寫情;接觸李、何後,詩歌風格才由浮薄靡麗趨於精煉含蓄。然而,其論詩歸本於儒家,亦李、何之影響。徐氏云︰

  詩賦麤精,譬之絺綌,而不深研探之力,宏識誦之功,何能益也?故古詩三百可以博其源,遺篇十九可以約其趣,樂府雄高可以厲其氣,《離騷》深永可以裨其思。然後法經而植旨,繩古以崇辭,雖或未盡臻其奧,吾亦罕見其失也。[73]

  創作之本,在於博覽深味,《詩三百》、〈古詩十九首〉、漢樂府、《楚辭》皆必讀之作。〈離騷〉之「深」在於比興寄託、「永」在於一篇之中三致意,如此俱能促進文思。然《詩三百》以外,其餘三者皆未必能全合於儒術,故其趣、其氣、其思,須「法經植旨」以折衷之,方不悖於道。〈與李獻吉論文書〉中論《楚辭》一段,可進一步窺見徐氏之文學思想︰

  夫賦頌者,誠文章之瑰偉,余心之所希艷也。始吾誦屈平之文,以為時之變也。然麗而不淫、哀而不怨,蓋無惡焉。及誦司馬長卿之言,靡麗浩蕩,不可窮矣,雖絕特之觀,非盛世之所見也。雄於長卿何所樂羨,乃蹈襲名其文?而原何戾忒,又作賦以反之?此余所未喻者,故反之以附於原之意。[74]

  徐氏雖愛文辭之美,然以為須與立意相得益彰方妙。屈騷之作,「麗而不淫、哀而不怨」,正正在辭、意之間取得了平衡,這是合乎儒家的文學觀念的。而司馬相如汩於文辭,無關於世道;揚雄非但承襲司馬之靡麗浩蕩,更貶抑屈子之為人,此徐氏所不能接受者。由此可見,徐氏論文,以儒家的角度出發,駁斥了揚雄對屈子的不正確評價。〈反反騷賦〉中,徐禎卿於屈子之操守褒揚備至,如︰「仄仰吾均之潔脩兮,羌引軀以伏義。播昌烈之赫煜兮,集眾芳之菲菲。憤遭世之眊濁兮,雜紛揚於江之汜。」[75]又對於屈子的不遇深有不平︰「昔貞士之蒙佞兮,憤伏斃而靡悔。務光沉於淵瀨兮,將惡浮埃霏(雨對)。忠賢忉切以苦身兮,蓋有隱於隳祚。韙三仁之所裁兮,見嘆譽於孔父。」[76]承洪興祖《楚辭補註》之語,以殷之三仁譬屈子,可謂推尊無已。

  對於《楚辭》格調的推崇,前後七子是完全一致的。如吳國倫云︰「宣父至聖,辭命未遑,蓋難之也。況游聖人之門者乎?粵自結繩以還,竹書韋編,以及二南、十五國風、其詞醇厖溫厚,蓋上世之大音也。逮夫三傳、八書、離騷、十九首,紀述既嫻,諷詠合度,去古未遠,詞旨廓閎。」[77]關於《楚辭》之文體,則後七子論述較多。王世貞《藝苑卮言》引李塗之言曰︰「《離騷》者《詩》之變。」[78]可知王氏同樣以《楚辭》承自《詩經》,與詩歌淵源甚大。然又云︰「騷賦雖有韻之言,其於詩文,自是竹木與草木、魚之與鳥獸,別為一類,不可偏屬。騷辭所以總雜重複,興寄不一者,大抵忠臣怨夫,惻怛深至,不暇致詮,亦故亂其敘,使同聲者自尋、修郤者難摘耳。今者明白條易,便乖厥體。」[79]王氏關於楚辭文體之論,胡應麟《詩藪》承之,於晚明影響頗大。王氏又論〈天問〉道︰「〈天問〉雖屬《離騷》,自是四言之韻。但詞旨散漫,事蹟惝怳,不可存也。」[80]《楚辭》本身的體裁特色獨具,是後世難以仿效的典範。謝榛以為漢賦雖承自楚騷,文體則已自出機杼;至於漢世以降,雖每仿效楚騷之體,終有不及︰「〈離騷〉語雖重複,高古渾然,漢人因之,便覺費力。」[81]又道︰「揚雄作〈反騷〉〈廣騷〉,班彪作〈悼騷〉,梁悚亦作〈悼騷〉,摯虞作〈感騷〉,漢魏以來,作者繽紛,無出屈宋之外。」[82]謝氏以為,漢魏之人因時移世易,難以揣摩古意,故作為騷辭,氣格音調亦漓於屈子正聲。王世貞論司馬相如作品道︰「長卿〈子虛〉諸賦,本從〈高唐〉物色諸體,而辭勝之。〈長門〉從〈騷〉來,無論勝屈,故高於宋也。」[83]同是司馬相如之作,〈長門〉學〈騷〉,遂能與宋玉之作抗軛,而〈子虛〉〈上林〉諸賦,源自〈高唐〉〈神女〉,故視之又下。王氏又舉例曰︰「〈卜居〉、〈漁父〉,便是〈赤壁〉。諸公作俑,作法於涼,令人永慨。」[84]以為蘇軾〈前後赤壁賦〉,乃是承《楚辭》而來;後人寫作時不追本溯源,學習〈卜居〉、〈漁父〉,而以〈赤壁賦〉為師,實非取法乎上。前後七子在崇尚格調的同時,也認為格調和情感是相須的。格調勝於情感,其失在贗;情感勝於格調,其失在野。古人的作品中,格調高雅,情感真摯,二者之間取得了完美的平衡。只有模仿古人的格調,熟參妙悟,以規範自己的情感,才能創作出好的文學作品。

六、「注重情理」與楚辭觀

  吳宏一指出︰「後人常常誤會七子,以為他們的作品只重形式,只講格調,只襲用前人字句,沒有個人情感存乎其間,詆之為『木偶被文繡』,這實在是誤解。其實七子有一個共同的理想,那就是想用古人的字句來表現自己的情感;形式雖是借來的,但所要表現的,卻是自己的情感。」[85]李夢陽在〈張生詩序〉中明確指出︰「夫詩發之情乎!」[86]前後七子對於文學作品中的情感,是相當著重的。然而,由於他們過度重視格調,導致了作品的情理不足,這也正是其反對者所詬病之處。李攀龍在〈送王元美序〉中,駁斥了反對聲音,同時也重申,辭理互足,是師古派一如既往的追求目標︰

  以余觀於文章,國朝作者無慮數十家,稱於世即北地李獻吉輩。其人也,視古修辭,寧失諸理?今之文章,如晉江、毘陵二三君子,豈不亦家傳戶誦?而持論太過,動傷氣格,憚於修辭,理勝相掩。彼豈以左丘明所載為皆侏離之語,而司馬遷敘事不近人情乎?[87]

  王慎中、唐順之等批評前七子擬古之作支離破碎,辭勝於情,因此主張由唐宋上泝秦漢。而他們並沒有指摘七子所模擬的對象──《左傳》和《史記》有「侏離」、「不近人情」的缺陷。李攀龍此語,明顯誤解了王唐之論,本末倒置了。但他強調《史記》的敘事特點在於「近人情」,則體現了對情感的重視。此外,他稱揚李夢陽等人在擬古之時依然不失於理,較之王唐理勝於辭實在高明一籌。由此可見,前後七子中論文最為保守的李攀龍,尚承認情、理為文學作品的要素,其他人對情理的注重,也就可想而知了。

  宋儒諄諄教誨世人「存天理、去人欲」,在他們看來,「欲」與「情」是兩位一體的。情﹙欲﹚與理之間本身就有一種對立的關係。合乎儒家之理的,未必合乎情,反之亦然。因此,在情與理之間尋找平衡點,是七子文學評論和創作時尤為關心的。七子強調情理,源於李東陽之說,然具體內容則有所不同。李東陽固主真情,謂︰「長歌之哀,過於痛哭,歌發於樂者也,而反過於哭。是詩之作也,七情具焉,豈獨樂之發哉!惟哀而甚於哭,則失其正矣。善用其情者,無他,亦不失其正而已矣!」[88]王九思則云︰「夫抉精抽思,盡理極情者,激之所使也。從容舒徐,不迫不露者,安之所應也。故杞妻善哀,阮生善嘯,非異物也。情有所激,則聲隨而遷;事有所感,則性隨而決,其分然也。」[89]可見李東陽仍承臺閣舊說,以為不失其正﹙理﹚,方得目作真情。而前七子則以發於中心者,概為真情;從容舒徐者,特真情之一種。即如杞妻哀慟、阮籍猖狂,皆因情有所激,亦當以真情視之。再如前後七子之羽翼朱應登篤古,而閣臣劉健不喜,曰︰「後生不務實,即詩到李杜,亦酒徒耳。」[90]劉健、李東陽共事,一以經學自重,一為文壇祭酒,取向雖有不同,然主中庸之性情,並無二致。故劉健斥李杜酒徒,亦因李杜慷慨曠達,不盡合於道。由此推之,屈子狂狷景行,不見喜於劉健等人,卻有得於七子之心,可以想見。故陸鈿云︰「唐李太白得騷之情,杜子美得騷之志,李長吉得騷之骨,若明則李獻吉得騷之氣。」[91]以李夢陽與屈子一脈相承,並將其與李白、杜甫、李賀並稱,推崇備至。李夢陽肯定了情﹙欲﹚與理並存的價值,提出「理欲同行」的創見,與陽明學說交相輝映︰

  理欲同行而異情。故正則仁,否則姑息;正則義,否則苛刻;正則禮,否則拳跽;正則智,否則詐飾。言正則絲,否則簧;色正則信,否則莊;笑正則時,否則諂。正則載色載笑稱焉,否則輯柔爾顏譏焉。凡此皆同行而異情者也。[92]

  儘管他對於情的觀念,還是有所規範,以為只有合於仁、義、禮、智,才能稱之為正。但無論如何,這比「存天理、去人欲」之說,邁進了一大步,對人的情﹙欲﹚由完全的否定進而轉化成局部的肯定,難能可貴。因此,李氏論文,對於情的因素非常看重。但有一點需要澄清︰近現代學者大都認為,他的文學主張雖有泥古之弊,但提出「真詩乃在民間」的觀點,則隱然已有心學以及師心說的特徵。然而,學者們的這些論斷,相關資料大都徵自李夢陽的別集。其實在《空同子》中,李氏對這點闡發得非常清楚︰

  或問︰「詩集自序,謂真詩乃在民間者〈風〉耳。〈雅〉〈頌〉者固文學筆也。」空同子曰︰「吁,〈黍離〉之後,〈雅〉〈頌〉微矣。作者變正靡達,音律罔諧,即有其篇,無所用之矣。予以是專乎〈風〉言矣。吁!予得已哉!」[93]

  李夢陽提出「真詩乃在民間」,固然衝出了前人的窠臼,對於民間文學給予了一定的重視和肯定。但是,他僅就「風」而論,其實是因為《詩》亡以後,作者不能掌握文章的正變,作品在音律上也喪失了古意。故此,以民間之「風」為例,只是就淺易者設論,非常不得已。由此看來,我們不應片面地、割裂地看待「真詩乃在民間」這一論點,誇大了李夢陽對民間文學稱許的程度。他既然認同〈雅〉〈頌〉方為「文學筆」,所追求的正聲依舊是中正和平、溫柔敦厚,變聲始終是怨而不怒,哀而不傷。在李夢陽看來,這種儒家推崇的中正之情並非一種束縛,而是自然的定律。因此,只要發乎情、止乎理義,則中正之情自至。他說︰「情者,動乎遇者也……故遇者物也,物者情也。情動則會心,會則契神,契者音所謂隨寓而發者也……故天下無不根之萌,君子無不根之情。憂樂潛之中而後感觸應之外,故遇者因乎情,詩者形乎遇。」[94]即古人所謂「應物斯感」之意。〈結腸操譜〉是李夢陽為亡妻所作,他在序言中道出了情感對於文學的重要性︰

  陳生問曰︰「……感於腸而起音,罔變是恤,固情之真也。是故是篇也,鰲始鳴之琴也,泛絃流徵,其聲 以殺也,知哀之由生也。比之五音,黯以傷也,知其音商也。已而申奏摛節,其聲諶諶然,若痛而呻,若怨而吟,若雉鴝於朝,鶴鳴在陰。其餘音則颯颯然,若欲訴而咽,已吐而中結也,斯楚之遺些也。」李子曰︰「予為是篇也,長歌當哭焉矣。知其斯所以悲忉別離,若逐臣懷沙,迷弗知其所之然,不知些之猶楚也。知其情蕭焉瑟焉,若迴風隕葉,寒蟬暮聒,然不知其音商也。知其抒哀焉已矣,而不知其聲 以殺也。是故聲非琴不彰,音非聲何揚?詩非音人其文辭焉觀矣?」[95]

  對於陳生之問,李夢陽回答道,只要情動於中,發為文字,便足可觀,自然為些,自然為傷,自然為哀,不待人為修飾,類同屈子式的「長歌當哭」。除李夢陽以外,前七子中其他成員在仕途的遭際,亦使他們推重文學作品中真情的自然流露。如康海、王九思係劉瑾同鄉。康氏為營救李夢陽,不得已與劉瑾周旋。瑾敗後,康、王遭誣為劉瑾同黨,革職還鄉,永不錄用,故二人心間頗有不忿。王九思〈夢籲帝賦〉即以屈子自比,而〈送豐原學先生序〉又云︰「屈子曰︰『竭忠誠而事君,反離群而贅疣。』又曰︰『交不忠兮怨長。』是故水搏則勢激,情深則感興,幽昧險塞,困拂抑鬱,日月不能照,山岳為之摧,此所以烈夫壯士擊劍悲歌、拊膺流涕而至於痛哭弗自知者矣。」[96]皆不無「長歌當哭」、舒渫己怨之意。然而不可否認的是,儘管前七子對文學作品的「情」之合理性作出了一定程度的肯定,但他們始終傾向以儒家的「中和」之道作為「情」的最高指標。

  後七子對於情感的基本看法,是承自前七子的。前文已提到,李攀龍提倡文學經世致用的功能,因而肯定《楚辭》自怨而生的創作形式。只要是真情實感,言之有物,便是上乘的作品。他又在〈送宗子相序〉中反覆強調這一點︰

  詩可以怨,一有嗟嘆,即有永歌。言危則性情峻潔,語深則意氣激烈,能使人有孤臣孽子擯棄而不容之感,遁世絕俗之悲,泥而不滓,蟬蛻滋垢之外者,詩也。[97]

  根據這段議論,結合〈蒲圻黃生詩集序〉、〈比玉集序〉,可以窺知,李攀龍似已屏除傳統儒家對《楚辭》的成見,理所當然地把「怨」視為文學創作的動機了。吳國倫在〈七澤吟序〉中說道︰

  予讀《楚辭》,而知楚人善怨,其天性哉!怨而不怒,非獨〈離騷〉〈歌〉〈辯〉為爾;滄浪濯纓,江潭鼓枻,皆吟詠性情以風世,而引商流徵之遺音,猶有存焉。至如藝文家嚴忌〈哀時命〉、王褒〈九懷〉、劉向〈九歎〉謂之《楚辭》,卓文君〈白頭吟〉、諸葛武侯〈梁甫吟〉又類謂之楚調曲,蓋取其情志憂抑,音旨微婉,與〈離騷〉同,勿論非楚產矣。太史稱《離騷》兼風雅,斯其為辭賦祖乎![98]

  宋人黃伯思在〈校定楚詞序〉中,以為作品凡「書楚語,作楚聲,紀楚地,名楚物」,便能視為《楚辭》。[99]而吳國倫在屈宋以下,列舉嚴忌、王褒、劉向、卓文君、諸葛亮等人的作品,認為他們的作品之所以稱為楚辭楚調,是由於皆自「怨」生,具有情志憂抑、音旨微婉的特色。不僅如此,吳氏原籍湖廣,謂楚人善怨為天性,隱然有夫子自道之意。﹙案︰其後袁宏道也又類似之言。﹚由此可見,在後七子的時代,已經敢於具體地表述《楚辭》的特徵,這比前七子又進了一步。論及仿擬之法,他們認為涵詠古人之情是非常需要的。王世貞云︰

  擬騷賦,勿令不讀書人便竟騷覽之,須令人裴回循咀,且感且疑;再反之沉吟唏噓;又三復之涕淚俱下,情事欲絕。[100]

  騷賦之體,自以〈離騷〉為最高典範。而〈離騷〉之文,一篇之中三致意焉,若不讀書便陡然覽之,囫圇吞棗,自覺重複繁冗,淡乎寡味。故讀《騷》時必須熟知屈子生平,反覆揣摩其心,得其情狀。然後下筆,始可追步。此外,王氏雖然強調《楚辭》之「怨」,但也同樣注意其他的特徵︰

  「入不言兮出不辭,乘回風兮載雲旗」,雖爾怳忽,何言之壯也!「悲莫悲兮生別離,樂莫樂兮新相知」,是千古情語之祖。[101]

  短短數語,就歸結出〈少司命〉搖曳輕靈、悵惘連蜷的特色,可謂一語中的。比起一些註家強將此篇套入君臣際合的模式,王世貞無疑高明很多。如果他的擬古僅僅是追求優孟衣冠,沒有足夠的涵泳,是很難得出如此真確的評析的。

七、結語

  弘治、正德以後,前後七子所主導的師古說成為了文壇的主流思想,影響一直及於明末清初,時間的跨度幾達一個半世紀。由於時局變化、牽涉人物眾多,七子的師古說一直處於演變的狀態。即使在前後七子內部,文學思想也未必一致。由於師古說者推重「本色」,《楚辭》無疑成為了他們的鑑賞、摹擬的對象。而他們對《楚辭》的評價,又能反映其文學思想。在本文中,筆者重新考述了前後七子文學思想的基本特色,進而分析這些基本特色如何影響他們的楚辭觀。可以見到,前後七子的師古主張中,經世致用、反對文風、崇尚格調、注重情感等特色一向為人熟知;而文以載道這點,則往往被學者忽略。這五種特色在他們的楚辭觀中皆能找到印證。

  [1][清]張廷玉主編︰《明史》(北京︰中華書局,1997),頁7348。

  [2]見[清]錢謙益︰《列朝詩集小傳》﹙上海︰古典文學出版社,1957﹚,頁315至316。

  [3][清]張廷玉主編︰《明史》,頁7307。

  [4]廖可斌︰《明代文學復古運動研究》(上海:上海古籍出版社,1994),頁85至86。

  [5]見黃卓越︰《明永樂至嘉靖初詩文觀研究》(北京︰北京師範大學出版社,2001),頁243至297。

  [6]廖可斌︰《明代文學復古運動研究》,頁196。

  [7][清]錢謙益︰《列朝詩集小傳》,頁423至424。

  [8]錢基博︰《中國文學史》﹙北京︰中華書局,1993﹚,頁873。

  [9]吳宏一︰《清代詩學初探》(臺北︰牧童出版社,1977),頁41。

  [10]同上,頁199。

  [11]張學智︰《明代哲學史》﹙北京︰北京大學出版社,2000﹚,頁11。

  [12][明]黃宗羲︰《明儒學案》﹙北京︰中華書局,1985﹚,頁16。

  [13][明]李贄:〈與管登之書〉,《李溫陵集》﹙臺南縣柳營鄉︰莊嚴文化事業有限公司據北京大學圖書館藏明刻本影印,1997﹚,頁集126-236。

  [14]蒙文通︰〈中國歷代農產量的擴大和賦役制度及學術思想的演變〉,《古史甄微》﹙成都︰巴蜀書社,1999﹚,頁373。

  [15]見[明]焦竑:《玉堂叢語》卷七。

  [16][明]李夢陽︰《空同子》﹙上海︰掃葉山房,民國十四年(1925)石印百子全書本﹚,頁8a。

  [17][明]李夢陽︰〈缶音序〉,《空同集》(臺北︰商務印書館影印文淵閣四庫全書,1983)卷五十二,頁5b。

  [18][明]李夢陽︰《空同子》,頁11a。

  [19]同上,頁10b至11a。

  [20][明]邊貢︰〈書博文堂冊後〉,《華泉集》﹙臺北︰商務印書館影印文淵閣四庫全書,1983﹚,頁1264-237至1264-238。

  [21][明]康海︰〈浚川文集序〉,《康對山先生集》﹙上海︰上海古籍出版社據華東師範大學圖書館藏萬曆十年(1582)潘允哲刻本影印,1995﹚,頁327至328。

  [22][明]徐中行︰〈何大復碑記〉,《天目先生集》﹙上海︰上海古籍出版社據明刻本影印,1995初版﹚,頁734-735。

  [23][明]王世貞︰〈何大復集序〉,《弇州四部稿》﹙臺北︰商務印書館影印文淵閣四庫全書,1983﹚,頁1280-126。

  [24][明]張佳胤︰〈刻止一集序〉,《居來山房集》﹙濟南︰齊魯書社據中國科學院圖書館藏萬曆刻本影印,2001﹚,頁補51-403。

  [25]邵寶︰〈見素先生詩集後序〉,《容春堂續集》(臺北︰商務印書館影印文淵閣四庫全書,1983),頁1258-591。

  [26][明]王世貞︰〈楚辭序〉,《弇州四部稿》(臺北︰商務印書館影印文淵閣四庫全書,1983),頁1280-166。

  [27]同上。

  [28][明]李夢陽︰〈浩然亭記〉,《空同集》頁1262-453。

  [29]同上,頁1335-328。

  [30]廖可斌︰《明代文學復古運動研究》,頁191。

  [31][明]葉邦榮︰〈楚辭序〉,見崔富章編︰《楚辭書目五種續編》(上海,上海古籍出版社,1993),頁73。

  [32]見[明]蔣之翹編︰《七十二家評楚辭》(天啟五年刊本)〈楚辭總評〉,頁9a至9b。

  [33]同上,頁9b。

  [34]同上。

  [35][清]張廷玉主編︰《明史》,頁66。

  [36][明]李攀龍︰〈蒲圻黃生詩集序〉,《李攀龍集》﹙濟南︰齊魯書社,1993﹚,頁376至377。

  [37][明]李攀龍︰〈比玉集序〉,同上,頁376。

  [38][明]王世貞︰〈擬騷序〉,《弇州四部稿》,頁1280-128。

  [39][清]孫葆田等纂、楊士驤等修︰《山東通志》﹙臺北︰華文書局據民國四年﹙1915﹚刊本影印,1969﹚,頁3056。

  [40][明]王世貞︰〈擬騷序〉,《弇州四部稿》,頁1280-128。

  [41][宋]黎靖德編︰《朱子語類》(長沙︰岳麓書社,1997),頁2987。

  [42]同上。

  [43][明]何喬遠︰《名山藏.臣林記.文苑》﹙上海︰上海古籍出版社據崇禎刻本影印,1995﹚,頁405。

  [44][明]朱元璋︰〈駁韓愈頌伯夷文〉,《明太祖集》﹙合肥︰黃山書社,1991﹚,頁263。

  [45]見吳晗︰《朱元璋傳》﹙北京︰人民出版社,1985﹚,頁170。

  [46][明]何宗彥︰〈王文肅公文集序〉,見[明]王錫爵︰《王文肅公集》﹙臺南縣柳營鄉︰莊嚴文化事業有限公司據首都圖書館藏萬曆王時敏刻本影印,1997初版﹚,頁集136-177。

  [47][明]王世貞︰《藝苑卮言》,頁1044。

  [48]廖可斌︰《明代文學復古運動研究》,頁53。

  [49]黃卓越︰《明永樂至嘉靖初詩文觀研究》,頁169至172。

  [50][宋]嚴羽著、郭紹虞校釋︰《滄浪詩話校釋》(北京︰人民文學出版社,1961),頁1。

  [51]同上,頁4。

  [52][明]李東陽︰《李東陽集.懷麓堂詩話》(長沙︰嶽麓書社,1983),頁544至545。

  [53]同上,頁503至504。

  [54][明]李夢陽︰〈潛虯山人記〉,《空同集》,頁1262-446。

  [55]見[明]何景明︰《何大復集》﹙鄭州︰中州古籍出版社,1989﹚,頁27至28。

  [56]同上,頁29至30。

  [57][明]王廷相︰《王廷相集》﹙北京︰中華書局,1989﹚,頁33至39。

  [58]同上,頁39。

  [59]見[明]徐禎卿︰〈反反騷賦〉,《迪功集》﹙臺北︰商務印書館影印文淵閣四庫全書,1983﹚,頁1268-763至1268-764。

  [60][明]何景明︰〈澧有蘭辭〉,《何大復集》,頁27。

  [61][明]王世懋︰〈賀徐天目徐大夫子與轉左方伯序〉,《王奉常集》﹙臺南縣柳營鄉︰莊嚴文化事業有限公司據首都圖書館藏萬曆刻本影印,1997﹚,頁集133-267。

  [62][明]何宗彥︰〈王文肅公文集序〉,[明]王錫爵︰《王文肅公文集》﹙臺南縣柳營鄉︰莊嚴文化事業有限公司據影印萬曆王時敏刻本影印,1997﹚,頁集136-177。

  [63][明]謝榛︰《詩家直說》,見《謝榛全集》﹙濟南︰齊魯書社,2000﹚,頁747。

  [64][明]王世貞︰《藝苑卮言》,頁964。

  [65]陳文新︰《明代詩學》﹙長沙︰湖南人民出版社,2000﹚,頁259。

  [66]同上,頁263。

  [67][明]李夢陽︰〈駁何氏論文書〉,《空同集》,頁1262-566至1262-567。

  [68][明]李濂︰〈魯文恪公文集序〉,見[明]魯鐸︰《魯文恪公文集》﹙臺南縣柳營鄉︰莊嚴文化事業有限公司據中共中央黨校圖書館藏隆慶元年(1567)方梁刻本影印,1997﹚,頁集54-5至集54-6。

  [69]陳書祿︰《明代詩文的演變》,頁225。

  [70][明]王廷相︰〈與郭价夫學士論詩書〉,《王廷相集》,頁502。

  [71][明]陳沂︰《拘虛詩譚》,見吳文治主編︰《明詩話全編》﹙南京︰江蘇古籍出版社,1997﹚,頁1943。

  [72][明]李攀龍︰〈古樂府序〉,《李攀龍集》,頁1。

  [73][明]徐禎卿︰《談藝錄》,《迪功集》,頁1368-779。

  [74][明]徐禎卿︰〈與李獻吉論文書〉,同上,頁1268-768至1268-769。

  [75][明]徐禎卿,〈反反騷賦〉,同上,頁1268-763。

  [76]同上,頁1268-764。

  [77][明]吳國倫︰〈胡祭酒集序〉,《甔甀洞稿》﹙上海︰上海古籍出版社據萬曆刻本影印,1995﹚,頁461。

  [78][明]王世貞︰《藝苑卮言》,960。

  [79]同上,頁962。

  [80]同上,頁976。

  [81][明]謝榛︰《詩家直說》,頁724。

  [82]同上,頁705。

  [83][明]王世貞︰《藝苑卮言》,頁981。

  [84]同上。

  [85]吳宏一︰《清代詩學初探》,頁41至42。

  [86][明]李夢陽︰〈張生詩序〉,《空同集》,頁1262-470。

  [87][明]李攀龍︰〈送王元美序〉,《李攀龍集》(濟南︰齊魯書社,1993),頁390。

  [88][明]李東陽︰《李東陽集.懷麓堂詩話》(長沙:岳麓書社,1984),頁545。

  [89][明]王九思︰〈杜子美沽酒遊春記〉,《渼陂集》﹙臺南縣柳營鄉︰莊嚴文化事業有限公司據清華大學圖書館藏嘉靖十二年(1533)王獻等刻二十四年(1545)翁萬達續刻崇禎十三年(1640)張宗孟修補本影印,1997﹚。

  [90]見[明]李夢陽︰〈凌谿先生墓誌銘〉,《空同集》,頁1262-429。

  [91][明]蔣之翹輯︰《七十二家評楚辭.楚辭總評》,頁16a。

  [92][明]李夢陽︰《空同子》,頁11a。

  [93]同上,頁9a。

  [94][明]李夢陽︰〈梅月先生詩序〉,《空同集》,頁1262-470至1262-471。

  [95][明]李夢陽︰〈結腸操譜序〉,同上,頁1262-468。

  [96][明]王九思︰〈送豐原學先生序〉,《渼陂集》,頁73。

  [97][明]李攀龍︰〈送宗子相序〉,《李攀龍集》,頁398。

  [98][明]吳國倫︰〈七澤吟序〉,《甔甀洞稿》(上海︰上海古籍出版社據萬曆刻本影印,1995),頁466。

  [99][宋]黃伯思︰〈校定楚詞序〉,《東觀餘論》(北京︰中華書局據古逸叢書三編影印,1988),頁344。

  [100][明]王世貞︰《藝苑卮言》,頁962。

  [101]同上。

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