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论宋玉对六朝文学的影响
2013-06-25 10:46:44   来源:   作者:湖南科技大学人文学院 艾初玲   评论:0 点击:


 

 
摘  要:宋玉对诗歌的沾溉在六朝首次达到高峰,他在《高唐赋》和《神女赋》以及其他作品中开创的巫山、阳台、高唐、云雨、阳春、巴人等意象作为典故被六朝文人频频使用。它们主要涵盖了四个方面的意思:一是表现佳人可望不可及的惆怅;二是遇见倾城美人的类比联想;三是描绘自然景色时的浮想神游;四是抒发知音难遇之感慨。这种现象的出现首先和宋玉在六朝文学地位的提高有关,其次离不开六朝文人文学观念的逐渐开放与宫体诗的大量创作等因素。
关键词:宋玉;六朝;影响
 
自汉至南朝,宋玉对文学创作的影响一直余波未绝,只不过在汉代,其影响更多地体现在辞赋的创作中,而到了六朝,伴随着诗歌创作的繁荣,宋玉除了继续影响辞赋等文体的创作之外,对诗歌的影响呈现出逐渐加大、加深的趋势。本文主要从六朝文学作品的某些意象选择入手,以管窥宋玉对六朝文学的具体影响。
在六朝人笔下,和宋玉作品有关的文学意象出现的频率大抵如下:云、雨(朝云、行云、云雨等)类28次,巫山(巫阳等)类19次,阳台类18次,宋玉(宋生、楚侍等)类14次、郢中唱(阳春、巴人、寡和等)类10次、襄王(荆王等)类9次,神女(仙姬等)类8次,襄王梦类7次、荐枕类6次,高唐类5次,东邻(宋家东)类5次、雄风雌风(大王、庶人等)类4次。
由这些统计数据可以看出,对六朝诗人影响最大的是宋玉的《高唐赋》和《神女赋》,诗人使用的文学意象大都来源于这两篇作品。不仅南朝如此,甚至到了唐宋,这种现象依然存在,并得到进一步的发展,据祁国宏统计,唐诗中化用《高唐赋》和《神女赋》中典故的次数达到814次之多[1],这个数字以雄辩的力量说明了这两篇赋作的强大影响力。
总体来看,宋玉作品对六朝文学的影响,以梁代为最,主要表现在参与人员广,作品数量多,文学成就相对较高等方面。其表现大致如下表:
朝  代
化用宋玉作品典故的诗人数量 6 3 3 24 10
化用宋玉作品典故的作品数量 7 3 3 50 16
 
云雨、巫山、阳台、高唐、神女、襄王梦、荐枕等类意象虽被六朝文人大量使用,但在具体作品中,它们却有不同的含义。
 
一、表现佳人可望不可及的惆怅
相对来说,这一类是最普遍的用法,但文人在创作中与宋玉的《高唐赋》和《神女赋》的主旨背道而驰。宋玉在这两篇作品中所表达的讽谏意义是比较明显的,《神女赋》虽极写神女之美貌多情,然终是自矜自爱,恪守礼义大防。《高唐赋》以山水游览及犬马田猎之乐引导襄王戒女色、避淫惑,纳贤勤政。可这种“微讽”几乎完全被六朝文人过滤出去,他们在作品中所津津乐道的只是楚襄王和巫山神女的艳遇故事,并借此故事以表现自己内心的艳羡和向往,表现那种因佳人若即若离、可望不可即而给作者带来的惆怅之感。
如沈约的《梦见美人》:“夜闻长叹息,知君心有忆。果自阊阖开,魂交睹颜色。既荐巫山枕,又奉齐眉食。立望复横陈,忽觉非在侧。那知神伤者,潺湲泪沾臆。”同“襄王梦”一样,沈约的这次艳遇也在梦中进行,可不同的是,《神女赋》中神女“以礼自防”所带来的阻隔和怅惘在沈约诗中完全被欢爱成空的遗憾所取代。
萧衍《朝云曲》:“复还没,望不来,巫山高,心徘徊”。刘孝绰《为人赠美人》:“巫山荐枕日,洛浦献珠时。一遇便如此,宁关先有期。幸非使君问,莫作罗敷辞。夜长眠复作,谁知暗敛眉。欲寄同花烛,为照遥相思。”费昶《巫山高》:“巫山光欲晚,阳台色依依。彼美岩之曲,宁知心是非。朝云触石起,暮雨润罗衣。愿解千金佩,请逐大王归。”江淹《休上人怨别》:“相思巫山渚,怅望云阳台”。陈叔宝《巫山高》:“云来足荐枕,雨过非感琴。仙姬将夜月,度影自浮沉。”王泰《赋得巫山高》:“只言云雨状,自有神仙期。”江总《秋日新宠美人应令》:“幽兰度曲不可终。阳台梦里自应通。”
由以上所举诗歌例句可以清楚地看到,“巫山”、“阳台”、“云”、“雨”、“仙姬”、“阳台梦”等意象,作为一个个带有特定内涵的典故被文人熟练地使用,这种欲说还休的写作方式,不仅不会对读者构成审美障碍,而且由于这些意象所特有的含蓄性和意义丰富性,反而在一定程度上避免了直白无余所带来的违背中国民族心理的弊端。
虽然宋玉塑造的只是一个存在于理想中的美人形象,可由于男人内心的“美人情结”,在六朝的文学作品中,巫山神女几乎褪尽了作为仙姬的神秘色彩,而彻底成为了诗人心目中的幻想对象。不仅如此,他们还把神女从云端搬到尘世,将其身份由高高在上的神女转化为人间可追可求的美女,并借巫山神女典故,或含蓄或直白地表露了自己对“襄王式”艳遇的渴望。
 
二、遇见倾城美人的类比联想
六朝文人对女性的关注较之前代要密切得多,女性题材大量进入文学殿堂,才子与美人的浪漫碰撞自然大大激发了诗歌创作的热情,而关于美人的描写,虽然《诗经·卫风·硕人》和屈原楚辞中都有先例可资借鉴,可从后世的文学接受情况来看,都不及宋玉的影响大。
《神女赋》的正文,作者首先以极度夸赞的口吻写道:“夫何神女之姣丽兮,含阴阳之渥饰。披华藻之可好兮,若翡翠之奋翼。其象无双,其美无极。毛嫱障袂,不足程式;西施掩面,比之无色。”下文接着从体貌、仪态等方面又对神女做了生动细致的描绘。 其体貌:“貌丰盈以庄姝兮,苞温润之玉颜。眸子炯其精朗兮,瞭多美而可观。眉联娟以蛾扬兮,朱唇的其若丹。素质干之醲实兮,志解泰而体闲。”其仪态:“既姽婳于幽静兮,又婆娑乎人间。宜高殿以广意兮,翼放纵而绰宽。动雾縠以徐步兮,拂墀声之珊珊。”
《高唐赋》的描写重点虽放在巫山的自然景观上,但巫山神女的自荐枕席似乎给后世文人留下的印象更为深刻。奇丽的巫山朝云暮雨往往也被他们幻化为神女:“其始出也,嚉兮若松榯;其少进也,晢兮若姣姬。扬袂障日,而望所思。忽兮改容,偈兮若驾驷马,建羽旗。湫兮如风,凄兮如雨。风止雨霁,云无所处。”这段描写何尝不可以看作是神女的举止神态呢?
这位禀天地阴阳造化之妙、凝聚天地间一切之美的神女,不知引起世人多少艳羡和联想,她的美貌深刻地烙在了后世文人的心里。他们写到美女,往往就会想起这位巫山神女,往往就会依照神女的外貌特征去描绘对方的容貌。我们将曹植的《洛神赋》和《神女赋》比照一读,其中的承传联系是让人一目了然的。
与第一类作品含蓄蕴藉的风格不同的是,六朝文人对女性的容貌进行了较为直白的描写。我们看吴均《西苑逢美人》:“洛浦疑回雪,巫山似旦云。倾城今始见,倾国昔曾闻。媚眼随羞合,丹唇逐笑分。风卷蒲萄带,日照石榴裙。自有狂夫在,空持劳使君。”萧纪《同萧长史看妓》:“燕姬奏妙舞,郑女发清歌。回羞出曼脸,送态入嚬哦。宁殊值行雨,讵减见凌波。想君愁日暮,应羡鲁阳戈。”刘缓《敬酬刘长史咏名士悦倾城》:“不信巫山女,不信洛川神。何关别有物,还是倾城人。经共陈王戏,曾与宋家邻。未嫁先名玉,来时本姓秦。粉光犹似面,朱色不胜唇。遥见疑花发,闻香知异春。钗长逐鬟发,袜小称腰身。夜夜言娇尽,日日态还新。”阴铿《侯司空宅咏妓诗》:“佳人遍绮席,妙曲动鹍絃。楼似阳台上,池如洛水边。莺啼歌扇后,花落舞衫前。翠柳将斜日,俱照晚妆鲜。”
这一类诗歌,高唐、旦云、行雨、阳台等典故的含义隐含着对所见美人与巫山神女的容貌类比,诗人多从眼、唇、面、体香、发饰、腰身、娇语、媚态等各个方面来具体描写全身上下之美及其歌艺舞技,宋玉笔下神女的绝世容颜和轻盈体态穿越时空,俨然显现在这些尘世女性身上。
 
三、描绘自然景色时的浮想神游
南朝文学多咏物诗,特别是君臣之间的唱和,咏物往往成为一个重要的主题。《高唐赋》和《神女赋》毕竟植根于巫山的地理环境中,巫山神女毕竟会幻化成朝云暮雨,因此,南朝人在描绘巫山景色及自然界的云、雨、风、雪等现象时,也常常化用宋玉作品中的经典意象。
如吴均《咏雪诗》:“雪逐春风来,过集巫山野。”刘孝绰《登阳云楼诗》:“吾登阳台上,非梦高唐客。”萧纲《咏风诗》:“已拂巫山雨,何用卷寒灰。”《咏烟诗》:“乍如洛霞发,颇似巫云登。”《行雨诗》:“本是巫山来,无人睹容色。唯有楚王臣,曾言梦相识。”《浮云诗》:“可怜片云生,暂重复还轻。欲使襄王梦,应过白帝城。”王台卿《云歌》:“欲知无处所,一为上阳台。”祖孙登《咏风诗》:“颻飏楚王宫,徘徊绕竹丛。”孔范《赋得白云抱幽石诗》:“能感荆王梦,阳台杂雨归。”
巫山特有的烟霞云雨经过宋玉的生花妙笔描绘,早已成为其他地区烟霞云雨的范本,她凝聚了厚重的历史意蕴,涂染了浪漫的神话色彩,而六朝文人在吟咏风、雨等自然现象时所使用的意象,基本上沿袭了宋玉“旦为朝云,暮为行雨”的说法,并进而又联想起楚王与神女的艳遇,趁机发点绮思艳想。诗人的浮想联翩,比之单纯对自然物象进行穷形尽相的描写,更令人觉得余味无穷。
在南朝诗歌创作中,还有一组《巫山高》也是值得注意的。
在汉乐府诗歌中,也有《巫山高》歌曲。据朱茂倩《乐府诗集》记载,汉短箫铙歌有十八曲,其中就包括《巫山高》[2]。汉铙歌《巫山高》歌辞云:“巫山高,高以大,淮水深,难以逝。我欲东归,害不为?我集无高曳,水何汤汤回回。临水远望,泣下沾衣。远道之人心思归,谓之何!”《乐府解题》曰:“古词言,江淮水深,无梁可度,临水远望,思归而已。”[3]
自齐梁以后,历代诗人以《巫山高》命题为诗,基本上已摒弃了汉乐府的远望思归之意,而是将巫山地形特点与宋玉巫山神女故事融为一体,形成了独特的主题。齐梁陈时期以《巫山高》为主题进行创作的有王融、刘绘、范云、虞羲、萧绎、王泰、费昶、陈叔宝、萧诠等人。
虞羲诗:“南国多奇山,荆巫独灵异。云雨丽以佳,阳台千里思。勿言可再得,特美君王意。高唐一断绝,光阴不可迟。”范云诗:“巫山高不极,白日隐光辉。霭霭朝云去,冥冥暮雨归。岩悬兽无迹,林暗鸟疑飞。枕席竟谁荐,相望空依依。”萧绎诗:“巫山高不穷,迥出荆门中。滩声下溅石,猿鸣上逐风。树杂山如画,林暗涧疑空。无因谢神女,一为出房栊。”费昶《巫山高》:“巫山光欲晚,阳台色依依。彼美岩之曲,宁知心是非。朝云触石起,暮雨润罗衣。愿解千金佩,请逐大王归。”王泰《赋得巫山高》:“只言云雨状,自有神仙期。”陈叔宝《巫山高》:“云来足荐枕,雨过非感琴。仙姬将夜月,度影自浮沉。”陈叔宝诗:“巫山巫峡深,峭壁竦春林。风岩朝蕊落,雾岭晚猿吟。云来足荐枕,雨过非感琴。仙姬将夜月,度影自浮沉。”
所举的《巫山高》诗在描绘巫山地理景色时,所选取的描绘对象基本上都有相似之处,一方面主要将笔触放在绝壁深涧、朝云暮雨、林暗猿鸣等宋玉曾着力描绘过的景色上,另一方面又都充满了对“云雨佳以丽”的“阳台千里思”,每一首诗都流溢出“枕席竟谁荐,相望空依依”的惆怅,每一首诗都在巫山的危峰绝壁上勾画了神女“彼美如可期,寤言纷在瞩”的青春倩影。这组把巫山与神女钩连在一起的《巫山高》一问世,唐人如沈佺期、卢照邻、孟郊、李贺等等的同题之作便纷至沓来,而且其中没有一首再离开宋玉《高唐赋》、《神女赋》之巫山神女朝云暮雨的情旨,我们可以说,自宋玉之后,在文人心中存在着一个“巫山高情结”,它借汉乐府《巫山高》辞为发引,以巫山神女故事为依托,慨叹巫山之高远,神女之渺茫,进难企及,退无归宿。
 
四、抒发知音难遇之感叹
在上述三类文学作品中,应制的功能大于自我抒情的功能,在相对缺乏真情实感的诗歌中,借宋玉的作品发点绮思艳想是无可厚非的。而当六朝文人要抒发自我情感时,他们也能满意地在宋玉的作品中找到合适的典故以抒发知己难求之感。我们由前面文人对“宋玉”或“阳春”的屡次讴歌中即能把握到这种情感脉络。
宋玉的《对楚王问》中有:“有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》,国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》,国中有属而和者,不过数十人。……是其曲弥高,其和弥寡。”“下里巴人”、“阳春白雪”、“曲高和寡”的典故皆因此而来。
张协《杂诗十首》(其五):“不见郢中歌,能否居然别。阳春无和者,巴人皆下声。流俗多昏迷,此理谁能察。”吴迈远《阳春歌》:“宋玉歌阳春,巴人长叹息。雅郑不同赏,那令君怆恻。生平重爱惠,私自怜何极。”刘峻《与宋玉山元思书》:“而荆南雅曲,高音鲜和,河西名骥,灭没谁赏。”萧纲《与湘东王书》:“故金徽玉铣,反为拙目所嗤,巴人下里,更合郢中之听。阳春高而不和,妙声绝而不寻。”
以上所选引文虽然指涉的具体内容不同,但其中流露出来的知音难遇之感是相当明显得。他们化用宋玉作品中的典故,或说明在庸俗昏暗的社会中,有才有德之士往往遭到歧视,不被社会认可,很难得到施展才能的机会;或表达自己的观点在当时难以得到时人的共鸣等等,其情旨与宋玉的作品基本是同一的。
六朝文人对宋玉作品意象的大量化用不是偶然的,它植根于当时的文化环境与文学语境之中,大体说来,即和当时的文学氛围、文学理论的倡导及文学创作内容的发展趋向有关。
首先,与对宋玉的评价的改变有关。纵观两汉至南朝陈文人对宋玉的评价,可以看出对宋玉的评价存在一个从贬低驳斥到肯定揄扬的发展转变。
从两汉至晋,文人对宋玉的评价基本上呈现出一边倒的现象,即都对其作品予以较为尖锐的批评,如班固《汉书·艺文志》:“大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国,皆作赋以风,咸有古诗之义。其后宋玉、唐勒,汉兴枚乘、司马相如,下及扬子云,竞为侈丽宏衍之词,没其风喻之义。”后来皇甫谧的《三都赋序》、挚虞《文章流别论》都对宋玉辞赋的华丽夸张进行了声讨。而从南朝沈约开始,文人开始扭转前人的看法。《宋书·谢灵运传论》:“周室始衰,风流弭著,屈平宋玉,导清源于前,贾谊相如,振芳尘于后,英辞润金石,高义薄云天。”[4]应该说,这在宋玉研究史上,是一个里程碑式的评价,从沈约至梁朝,除颜之推仍持否定的态度之外,其他文论家更多的是以赞誉之语评价宋玉及其作品的。在《文心雕龙》中,刘勰论及宋玉之处更是多达13条。萧统《文选序》对宋玉予以高度评价:“古诗之体,今则全取赋名。荀宋表之于前,贾马继之于末。”[5]在其主持编撰的《文选》中,还收录了宋玉的五篇作品:《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》和《对楚王问》,这对于宋玉作品的保存和传播起了积极的作用。萧绎《金楼子·立言》:“屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒,止于辞赋,则谓之文。”[6]萧绎是从纯文学的角度去评价宋玉的,他所推重的正是前人否定的,“绮縠纷披”的语言美曾经即被皇甫谧讥刺为“淫文放发”,使宋玉屡次遭受非议,可在萧绎看来,这正好是其独秀众人之处。南朝文人特别是梁朝文人对宋玉作品意象的大量化用,正好和他们对宋玉的正面评价形成对应关系。很难设想,没有对宋玉及其作品的公允、客观的评价,会在作品中出现如此多的意象。
其次,与当时文人文学观念的解放有关。宋玉的作品中毕竟涉及到正统儒家所不齿的男欢女爱之情的描写,当儒家的文学观念盛行一时的时候,文人自然难以冲破这种羁绊。而到梁朝,一些文学家的惊世骇俗的理论自然为宋玉作品意象的使用提供了理论依据。对此,萧纲的贡献不容忽视。他在《诫当阳公大心书》中有一句名言:“立身之道,与文章异。立身先须谨重,文章且须放荡。”[7]萧纲石破天惊地将文章技艺和伦理道德分别而论,强调文学创作在内容与技巧方面要敢于破除陈规陋习,追求新异,不拘旧格。这种观点确实能极大地解放文人的思想,消除他们的顾虑,从而使他们能在作品中大胆地表现这种内容。
再次,与宫体诗的风行有关。宫体诗就题材来说主要是描写女性和咏物。单纯描绘女性的诗歌历来在文学史上的地位不高,经常受到儒家论者的抨击,可在萧纲的理论倡导和带头创作下,出现了一批宫体诗人及作品。萧纲《答新渝侯和诗书》云:“双鬓向光,风流已绝;九梁插花,步摇为古。高楼怀怨,结眉表色;长门下泣,破粉成痕。复有影里细腰,令与真类;镜中好面,还将画等。此皆性情卓绝,新致英奇。”从这些表述来看,萧纲所谈论的诗歌当属于宫体诗一类,宫体诗虽然在当时风靡一时,可在隋唐以后饱受非议。不管怎样,至少在大多数梁代人看来,这是诗歌创作新变的一种反映,承载着他们革新诗歌的热情和勇气。这种以女性和咏物为主题的诗歌,在内容上和宋玉辞赋中的艳情正好跨越时空相对接,这种艳体诗成为艳情的最好载体。于是,高唐神女、巫山云雨等等典故便频繁地出现在梁人的诗歌中,成为一个引人注目的现象。甚至连萧衍这样在思想上更倾向于儒家的帝王,也会带头创作《朝云曲》。
 


[1]祁国宏.唐诗对宋玉之接受论析[J].《东方论坛》,2006,(6).
 
[2]朱茂倩.乐府诗集[C].北京:中华书局,1979:225
[3]朱茂倩.乐府诗集[C].北京:中华书局,1979:228
 
[4]郁沅,张明高.魏晋南北朝两汉文论选[C].北京:人民文学出版社,1999:296
[5]郁沅,张明高.魏晋南北朝两汉文论选[C].北京:人民文学出版社,1999:328
[6]郁沅,张明高.魏晋南北朝两汉文论选[C].北京:人民文学出版社,1999:368
[7]严可均.全梁文[C].北京:商务印书馆,1999:113
 

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