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元朝后期的骚体赋
2013-06-25 10:47:32   来源:   作者:湖南大学文学院 牛海蓉   评论:0 点击:


 

 
摘  要:元朝后期,骚体赋盛行一时。赋家的祖骚不仅表现在对楚骚字词、意象、境界等表层的模拟,更深入探讨楚辞的句法结构,从深层拟骚,有《离骚》式、《九歌》式、《橘颂》式、杂言式等四种体式,每种体式的句式长短也极尽变化。其题材内容也从抒情咏物,到山水楼台,甚至文化、治道、祥瑞等等,使骚体赋达到了无意不可入、无事不可言的程度。其审美表现,也不拘于传统的哀怨忧愤,而是或雍容典雅,或气势磅礴,或温婉娴雅,与表达的内容若合符契。其表述方式则从直接抒情扩展到直接抒情与问答相结合。其盛行的原因,一是恢复科举后,朱熹《楚辞集注》的影响,二是由于祝尧、程端礼、陈绎曾等一批赋论家的提倡。其优点是多少改变了科举赋千人一面、缺少创新的缺点,也使枯燥的程式赋多了几分情韵,缺点是大多赋作缺少屈骚感情的深度。
 
元朝后期,骚体赋盛行一时。在此期能见到的365篇赋作中,骚体赋114篇,占总数的31%。如果把那些文中大量使用骚体句式,或在文尾用骚体作乱辞的赋作也加上,则有277篇,占总数的76%。也就是说,此期的赋作,很少不用骚体体式或句式的,是一个全方位祖骚变骚的时期。
 
一、对楚骚字词、意象、境界等的模仿
对楚骚的模仿首先是字词句式的模仿,范围以屈原的二十五篇作品为主,下及《惜誓》、《招隐士》等骚体作品。对屈原《离骚》的模拟是最多的,试举10例:
 
    《离骚》
柯理/乡射赋 仰俯睢盱而莫可追兮,吾焉能忍而与此终古。 怀朕情而不发兮,余焉能忍而与此终古。
鲁贞/龙马图赋 闻兹言而休之兮,将日修吾初服。 进不入以离尤兮,退将复修吾初服。
陈异/玉佩赋 被荃兰以为带兮,余不忍为此态也。 宁溘死以流亡兮,余不忍为此态也。
曹师孔/灵台赋 何所独无芳草兮,尚于今滋雨露而相缪。 何所独无芳草兮,尔何怀乎故宇?
储绪贤/天府赋 跪敷衽以陈词兮,进吾君之左右。 跪敷衽以陈词兮,耿吾既得中正。
宋褧/勖志赋 荃不察夫余衷兮,谓盛时之可仕。 荃不察余之中情兮,反信谗而齌怒。
吴莱/索居赋 宁穷达之措怀兮,曰美人之迟暮。 惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。
涂几/励志赋 指苍天以为正兮,予匪计乎朝夕。 指九天以为正兮,夫唯灵修之故也。
孙仲宣/交友赋 饮余马于咸池兮,悔相道之多眩。 饮余马于咸池兮,总余辔乎扶桑。
鲁铎/已有园赋 朝余纕九畹之兰兮,夕纫夫湘之蕙茝。 余既滋兰之九畹兮,又树蕙之百亩。
 
其次则《九歌》、《九章》、《远游》、《惜誓》、《招隐士》等其他作品也有许多,也举10例:
 
     
徐容/太常赋 云容容以下垂兮,风冉冉而上羾。 表独立兮山之上,云容容兮而在下。《九歌•山鬼》
陈异/玉佩赋 余幼好此奇服兮,企前修之耿光。 余幼好此奇服兮,年既老而不衰。《九章•涉江》
龙仁夫/三溪赋 拟丹凤之览德,驾苍龙以为骖。 苍龙蚴虬于左骖,白虎骋而为右騑。《惜誓》
甘衢/孺子亭赋 魂兮归来,反故居兮。 魂兮归来,反故居些。《招魂》
涂渊/彭蠡赋 天风兮浏浏,洞庭波兮木叶秋。 嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下。《九歌•湘夫人》
涂几/励志赋 吾诚不及古之人兮,谅天命之可怀。 惜吾不及古人兮,吾谁与玩此芳草。《九章•思美人》
/东白山赋 佳树连蜷兮山之幽,裳芙蓉兮碧云以为裘。 桂树丛生兮山之幽,偃蹇连蜷兮枝相缭。《招隐士》
胡天游/述志赋 良时鉅不可以再得兮,姑从容而徜徉。 时不可兮再得,聊逍遥兮容与。《九歌•湘君》
鲁铎/已有园赋 往者幸于免咎兮,来者可诿于余分。 往者余弗及兮,来者吾不闻。《远游》
李好文/感志赋 浮轻舟以南下兮,乱海淀之交流。 将运舟而下浮兮,上洞庭而下江。《九章•哀郢》
 
除了字词句式,楚骚的意象、手法、境界等,也是赋家们效法的对象。比如香草美人的象征手法。《离骚》继承和发展了《诗经》的比兴手法,创造了香草美人的象征性意象。其香草意象一方面指品德和人格的高洁,另一方面与恶草相对,象征着政治斗争的双方。其美人意象,或比喻君王,如“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”,或用以自喻,如“众女嫉余之娥眉兮,谣诼谓余以善淫”,王逸《离骚经序》云:“《离骚》之文,依《诗》取兴,引类譬喻,故善鸟香草,以配忠贞,恶禽臭物,以比谗佞。灵修美人,以媲于君;宓妃佚女,以譬贤臣。虬龙鸾凤,以托君子;飘风云霓,以为小人”[1],这种手法赋家们多有借鉴。如:
 
户腰艾其总总兮,则纫兰而佩之。(陈旅《琼芽赋》)
朝余纕九畹之兰兮,夕纫夫湘之蕙茝。苟众服之屑余同兮,劳采撷其奚懈。(鲁铎《已有园赋》)
兰芳馨而自焫兮,松流膏而斤斧。膺厉节以歼类兮,蟠浑浑而容与。(袁裒《求志赋》)
搴罗帏之芙蓉兮,盼美人而和偕。(杨襄《怀君子赋》)
岁月忽其代序兮,伤美人之迟暮。(涂几《吊余文赋》)
群飞点而玉涴兮,众口烁而金毁。毛嫱靓立而自扬兮,曾不伸乎蹇修。(胡天游《述志赋》)
 
又如宏伟壮丽的浪漫神游。为了表现自己对理想的追求,屈原在《离骚》中有一大段神游描写,他朝发苍梧,夕至县圃,以望舒、飞廉、鸾皇、凤鸟、飘风、云霓为侍从仪仗,上叩天阍,下求佚女,想象丰富奇特,境界彷徨迷离,场面宏伟壮丽,极富浪漫主义色彩。这一手法也被赋家们广泛运用。如吴莱《大游赋》,因为尘世浊秽、世路险恶,作者就用“闯阊阖,上天庭”的大游表现自己对大道的追求:
 
朝吾车之夙驾兮,夕予至于清都。仰天路之迢递兮,挟陵阳而与俱。遡刚风而俯倒景兮,浮沆瀣而噏青霞。蜚廉起而前导兮,击靊霳使后驱。素蜺夭矫而为缨茀兮,神凤䙰褷以揭旟。恍大游之所历兮,抚四海其无家。唶尘浊之不可以止息兮,吾将抵乎昆仑之遗墟。
 
王沂《函谷关赋》,老子“厌中区之溷浊”,欲“远游以观复”,但其骑青牛过函谷,在赋中却成了“乘素蜺”、“驷青虬”,极富奇情壮彩:
 
乘素蜺之修幡兮,綷云盖而虹旗。驷青虬之连卷兮,先云浮之陆离。矞狂奔而警跸兮,走招摇与黔雷。焱腾踊而沓飒兮,曳光耀之葳蕤。诏陵阳以疾驱兮,吾将往乎南娭。巨灵下袭而奔突兮,飏紫气之逶迤。
 
当然,这些赋作的题目或内容本有“游”的意味在,很容易和神游手法相联系。但有些赋作本没有“游”的意思,赋家们也能找到运用神游手法的地方。如鲁贞《龙马图赋》用神游手法写索求龙马图所蕴的过程;王诜《帝车赋》也以此法写仰观俯察探索“北斗何以为帝车”的问题;陈樵《迎华楼赋》,迎华楼的命名是友人为表达思亲之意,因为友人的“先人好神仙”,作者以神游手法想象“神君之游行”场面;孙仲宣《交友赋》,以飞升求女来表现自己对友情的孜孜追求;吴师道《云卧八极赋》,“云卧八极”本室名,室主身处庙堂之上,却风神高迈,夙有山林之趣,作者用想象飞升、下视人寰的情节,表现主人“彷徉而广大” 的志向、“逍遥而自得”的形象。
再如神巫问卜的情节描写。《离骚》中,屈原在极度彷徨苦闷中,欲以卜筮来决断去留之矛盾,写了灵氛占断与巫咸夕降,这种向神巫问卜的描写在此后的骚体赋中不绝如缕,此期的赋作也有一些,如:
 
欲仿佛其莫名兮,怀椒糈而占之。……灵氛告余以吉故兮,曰千龄而罕逢。(朱文霆《四灵赋》)
鸑"为予启路兮,灵龟告予以吉占。(鲁贞《龙马图赋》)
索琼茅以筳莼兮,命灵氛为余卜之。灵氛告余以吉占兮,惟伯者可以获之。(陆文圭《萍实赋》)
大龟视予以吉卜兮,曷去之而遐游?(黄溍《离居赋》)
叱玄夫为予枚卜兮,征吉繇以弗渝。(吴莱《定命赋》)
契灵龟以负卜兮,墨未食而巳湮。(袁裒《求志赋》)
 
甚至楚骚某些作品的境界,在此期的赋作中也有再现。如甘衢《孺子亭赋》有《招魂》的境界:
 
江水滥滥,淆龙鱼兮。蒺藜沙蔓,棘钩裾兮。螣蛇弥路,目睢盱兮。土伯九约,甘鬼以娱兮。琼与错衡,宝君车兮。魂兮归来,毋生哲而死愚兮。元庭迩只,屋渠渠兮。物穷归本,命不可渝兮。珍台闲馆,设籧除兮。修幕偃几,安以舒兮。春秋祀享,厚储胥兮。魂兮归来,反故居兮。
 
有的赋作甚至融合了多篇楚辞作品的意境,如胡《东白山赋》就有《招隐士》、《湘夫人》、《山鬼》等多篇赋作的风神:
 
佳树连蜷兮山之幽,裳芙蓉兮碧云以为裘。辛夷□兮櫋尔蕙,席兰籍兮枕安流。□芳臬以为醑兮,眷冥灵而尔俦。索藑茆于灵氛兮,筮将老于斯丘,聊逍遥以容与兮,羌山中固可以久留。
 
 
二、对楚骚句法格式的继承与变化
此期赋家的祖骚,不仅表现在字词、意象等表层的模拟,更深入探讨楚辞的句法结构,从深层拟骚。其骚体赋按句法格式,可分为以下几类:
1、《离骚》式,即以六言句为主,两句一韵,奇句句末必缀以“兮”字。《离骚》通篇如此,《九章》中《惜诵》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《悲回风》以及《远游》也如此。在这一时期的赋作中,这是用的最多的句式和体式,在114篇骚体赋中,全篇都是《离骚》式的共69篇,占60%。而且其句式长短,也不局限于五言、六言、七言,而是短到三言、四言,长到八言、九言、十言,千变万化,不拘一格。甚至在同一篇赋中,也是如此。
另外,骚体赋的乱辞一般用《橘颂》式,如《抽思》、《涉江》、《怀沙》等的乱辞,只有少数乱辞用《离骚》式,而且基本上是与正文相似的骚体句式。但此期的赋家则改变常态,把三言、四言,或者七言以上的离骚式用在乱辞中。其中四言离骚式,如偶句恰也为四言,则与橘颂式非常接近,如李继本《喜雨赋》末尾歌辞:
 
雷雨满盈兮,荡乎无垠,气化迴薄兮,出乎无门。使天雨玉兮,曷若野桥流水清无尘;使天雨珠兮,曷若石田茅屋屯秋云。吾何以酬天地之大德兮,惟有丹心一寸横苍旻。
 
此类尚多,如赵筼翁《辟雍赋》歌、曹师孔《灵台赋》辞、欧阳玄《浮云道院》谇、李好文《感志赋》乱等等,反映了他们祖骚变骚的追求。
2、《九歌》式,即以五言及六言为主,每句中必有“兮”字。《九歌》篇篇如此。郭建勋先生《辞赋文体研究》说,此式“极富错落摇曳之美,形成一种流丽飘逸的语体风格,具有表现的灵活性与艺术的美感,因而在骚体赋中的运用较多一些,但大多是用在赋篇的开头、结尾或作品的关键处、承转处,在结构和节奏上起一定的作用,同时推动抒情或描写波澜起伏地向前发展,而纯粹采用这种句型的骚体赋却并不多见。”[2]的确如此,在此期的赋作中,其运用频率仅次于离骚式,往往夹杂在文章的关键处和承转处。
不过,也有相对集中运用的,比如施礼《释奠仪赋》前半部分、罗士《金凤洲赋》后半部分;而涂几《山晖阁赋》除第一句外,其余全是九歌式,其《耦耕赋》除几句偶句,也以九歌式为主;葛元喆《释奠仪赋》除夹杂两句散句外,其余也是九歌式;罗士《息壤赋》除第一句外,全篇九歌式等等。甚至还出现了全篇九歌式的作品,如陈植《南游会稽赋》。
如上文所说,骚体赋的乱辞,常用《橘颂》式,有时用《离骚》式,但乱辞用《九歌》式,前此则不常见。但此期的赋家不仅在正文中用《九歌》式,乱辞也用《九歌》式。如吕浦《酷热赋》歌、陈樵《节妇赋》系辞、黄师郯《承露盘赋》歌、赵维贤《天涯山石鼓赋》歌、饶泰《玉佩赋》歌、陈谊高《云梦赋》歌、陈泰《天马赋》歌等等都是。
3、《橘颂》式,即以四言为主,偶句句末以“兮”字凑足,去“兮”实为四三句型;或实为四言,偶句句末因缀“兮”字而成五言。《橘颂》如此,《涉江》、《抽思》、《怀沙》之乱辞也如此。郭建勋先生《辞赋文体研究》说,此式“因其容量不大的局限性,通常也只在骚体赋中充当‘乱辞’,也未能发展成独立的篇制。”[3]这句话只说对了一半,《橘颂》式的确通常充当乱辞,此期赋作末尾的乱辞也多《橘颂》式,但此期的赋家还把《橘颂》式用于正文中,如陈旅《味经堂赋》前半,王沂《胡桃木赋》则全篇皆是标准的《橘颂》式。
而且,此期赋家在以《橘颂》式充当乱辞的时候,还把《橘颂》式加以变化:(1)橘颂式+三言“兮”字式,如林仲节《四灵赋》歌:“麟兮仁兮,凤兮文兮。龟龙神兮,今世珍兮。礼乐斯兴,道乃淳兮。于赫盛德,维皇元兮。”(2)橘颂式+四言非“兮”句式。如梁寅《石渠阁赋》颂曰:“石渠之辟,以演圣泽,流泱泱兮。阿阁与侔,祥凤斯集,烜阳光兮。日月久照,列星咸丽,皇文昌兮。前圣之启,后圣之嗣,胠閟藏兮。恩被湛露,化周仁风,覃万方兮。典章炳焕,鸿业绵邈,垂无疆兮。”(3)多言橘颂式,如鲁铎《已有园赋》乱:“谓余衣之既渝,制芰荷而重成兮。谓余岁之可卒,资杞菊之充盈兮。冀形逸而神闲,予兹赖以永龄兮。苟松乔之不余诬,从玉軑以回凌兮。”(4)以三、四言为主的句句“兮”字式,如许昌言《章华台赋》乱曰:“台之高兮,沦蓬蒿兮;台之趾兮,迷烟雨兮。囿圣朝雨露之中兮,洗蛮烟之旧染而育吾民于无穷兮。”
4、杂言式。 就是《九歌》式、《离骚》式、或《橘颂》式,以及不带“兮”字的句式糅合在同一篇赋中。此期“杂言式”蔚为大观,就组合的结构而言,大致可分为以下几种:(1)总体上是《离骚》式,偶尔夹杂《九歌》式,或不带“兮”字的句式,如舒庆远《黄钟赋》、毛元庆《黄钟赋》、陈异《玉佩赋》、徐容《清庙瑟赋》、刘闻《茧馆赋》、方回孙《无逸图赋》、施礼《江汉朝宗赋》、李原同《江汉朝宗赋》、储绪贤《天府赋》、叶蕙《禹门赋》等等。(2)《离骚》式与《九歌》式,或《橘颂》式相间,有的也间杂不带“兮”字的句式,如王沂《辟雍赋》、刘耕孙《灵台赋》、罗振文《禹鼎赋》、施礼《释奠仪赋》、陆文圭《高祖斩白蛇赋》、陈樵《迎华楼赋》、朱德润《幽怀赋》、周伯琦《紫芝山房赋》等等。(3)以骚体句式为主,又吸取了汉赋主客问答形式的赋作。如冯勉《解试清庙瑟赋》总体上是骚体句式,但末尾却用汉赋问答的形式,回答的内容也是骚体:“瑟之舍兮,浴沂风兮。瑟之用兮,歌圣神之功兮。瑟兮瑟兮,与天地相为流通兮。”
至于杂言式的乱辞,也有多种组合:(1)《九歌》式+不带“兮”句式,如祝尧《手植桧赋》歌:“桧之根兮轮囷,桧之节兮嶙峋。自周及元,吾不知其几春。桧之古兮有神,桧之今兮有灵。维元继周,益将开千万亿载之文明。”(2)《九歌》式+《橘颂》式,如文逢原《荆山璞赋》诗:“璞楚产兮岳示炳灵,坤珍萃兮纷此内美。浑然天成,徳无媿兮。玉以比徳,蹇余好修不遐弃兮。抱彼璞兮,或三献兮,为国之瑞兮。”(3)《九歌》式+《离骚》式,如胡助《西岘山赋》歌:“薇荒兮芝老,四海清兮起商皓。蕙帐空兮晓寒,树蓊蓊兮云漫漫。畴能侣猿鹤兮,佩明月于空山。”(4)《九歌》式+《离骚》式+不带“兮”句式,如吴舜凯《石鼓赋》谇曰:“斫翠珉兮铿鍧,镌盛美兮铮铮。斯石斯鼓兮何在,斯鼓斯歌兮常新。昔也歌石鼓之歌兮,为想像其近似;今也赋石鼓之赋兮,尚欲模写而遇真。诚以后之视今,今之视昔,庶有感于斯文。”
 
三、对骚体赋题材内容与审美表现的扩展
“从题材上看,历代骚体赋,以抒发怀才不遇的哀怨或深沉玄远的哲思为主体。”[4]但这时的赋家,不仅咏怀交游赋用骚体,如黄溍《离居赋》、吴师道《怀别赋》、王沂《不寐赋》、马祖常《伤己赋》;咏物吊古赋用骚体,如陈旅《琼芽赋》、吴师道《吊鸱夷子赋》、欧阳玄《天马赋》、吴莱《观日赋》;山水气象赋用骚体,如吴师道《望峄山赋》、宇文公谅《何山赋》、王寔《浙江赋》、傅若金《观澜赋》、黄元实《金铙赋》、吕浦《酷热赋》;斋堂楼阁赋用骚体,如陈旅《味经堂赋》、吴师道《云卧八极赋》、欧阳玄《浮云道院赋》、马祖常《悠然阁赋》;甚至文化、治道、祥瑞等赋也用骚体,如陆文圭《民岩赋》、《萍实赋》、《河源赋》、《高祖斩白蛇赋》、《木铎赋》、黄溍《太极赋》、欧阳玄《义门赋》、王沂《辟雍赋》、《节妇赋》、许有壬《瑞麦赋》、汪松寿《历象赋》、王寔《拟龙门赋》、《拟竹书赋》、傅若金《郊祀赋》、陈栎《汉林赋》,使骚体赋达到了无意不可入、无事不可言的程度,这不仅大大扩展了骚体赋的题材范围,也改变了骚体赋的审美形态。
曹明纲先生说,“骚赋在汉代以后久传不衰,其重抒情的特色始终如一。”[5]郭建勋先生亦云:“汉代以来的骚体赋多为抒情之作,而所抒之情,也多为哀怨忧愤之情。”重抒情,并多哀怨之情,是骚体赋的一贯特色,但是此时的骚体赋却扩大了其审美形态。除了咏怀交游赋仍固守传统的哀怨忧愤的特色之外,其他题材的赋作则一扫怨愤之气。科举赋因为其黼黻国家太平之美的功能,多雍容典雅,即使化用许多《离骚》句式的赋作也是如此,如柯理《乡射赋》:
 
余幼好此奇览兮,驰遐思于东鲁。朝骋骛于书林兮,夕翱翔乎艺圃。仰姬旦之修能兮,旷千龄其焉伍。仰俯睢盱而莫可追兮,吾焉能忍而与此终古。究乡射于茫茫兮,仿有闻乎《礼经》。曰乡大夫之行礼兮,乃独继乎宾兴。方拜既于庠门兮,罗俊髦而彙升。书贤能而荐之兮,羌某某之足征。爰什袭而计偕兮,信天府之是登。礼由兹而遂讲兮,谨仪容于俯仰。谓无介而乃席兮,宾南面而东上。众宾峩峩而在西兮,命子弟以张侯。中匪麋而匪熊兮,五采烜乎上浮。异決拾之既佽兮,岂祈爵之足侔。昭五物之毕陈兮,顾独询乎众庶。左执弓以效职兮,右奉矢而矩步。循绳墨而不颇兮,耿吾既得此中路。俨三揖而趋跄兮,何过不及之足虑。匪贯革之是尚兮,陋四侯之如树。蹇弗失乎正鹄兮,用已得其度也。内志正而和容兮,胡舍矢而莫之顾也。暨礼终而兴舞兮,因舞蹈以为节。或筋骸之动荡兮,或精神之发越。冲和浃于灵襟兮,气流畅而周章。恍五音之繁会兮,若琴瑟之在堂。纷既有此内美兮,烂昭昭而有光。岁既宴而召吏兮,爰会政于六乡。尔为贤而聿兴兮,尔为能而无匹。岂寻常之众偶兮,徒缙绅而挟一。嗟苍姬之云远兮,示群黎以不恌。宜台莱之效用兮,纷凤麟之满朝。致熙皞之王风兮,措安澜于斯世。后千载之寥寥兮,徒有闻而莫继。慨西都之不复古兮,胡俊乂之是求。徒求猎于长杨兮,曾不于此而少留。射何弛而弗讲兮,何湮而弗修。纷总总而莫吾知兮,惟恌巧之是谋。嗟鲰生之瑰处兮,抱遗经而旁搜。冀乡射之礼行兮,犹幸见今日之姬周。
 
而科举外的赋作也大多涤尽了悲哀气息,或气势磅礴,或温婉娴雅,与描述的对象若合符契,如张疐《禹门赋》描写禹门,多长句变体,极有气势:
 
两山壁立崭岩而万仞兮,徹坤轴而基云根。支祁屭赑卫麓以守枢兮,鼇越四极负阈而夷蹲。九关穹竉罔克媲其重坚兮,弗古扃鐍而桓石其桓存。嵯峨崱屴俨乎其峻辟兮,岝崿冲激杂以甭奔。河源万里从流乎天地兮,汩荡荡浩浩发乎昆仑。安行演迤沛乎其无御兮,儵然于兹遌乎浩亹。轰訇砰磕阻积雪以弗迅兮,怒气蓄洩亘乎连屯。插霄开阖不可以撼天堑兮,丹崖黝谷沫溅而珠濆。龙兮蜿蜒腾趠,歘乎其有神。劃奋迅超轶泝而上之兮,攫閷援□湍跃而涛吞。峥嵘变化适洋洋乎潢汉兮,蛟鰌远逝缩恶乎溟鲲。
 
而马祖常《悠然阁赋》写登上悠然阁之后的悠然之思,情调温婉祥和:
 
舒吾眺之落落兮,觌寥廓之无迹。会冥冥之遐思兮,契万品之攸职。拟大化而罔象兮,悼世德之囿形。聿逍遥而容与兮,泊乎游乎泰清。是有当于吾衷兮,表吾庐以自肆。骋余马于析津兮,崇吾屋乎江汜。揭高躅于古道兮,追前修其或然。伟一世之君子兮,又赠之以兰荃。曰予未有知兮,何私意之仿佛?懿夫子之悠然兮,殆反予乎空谷。
 
除了对固有哀怨之情的扩展,此时的骚体赋还扩展了表述方式,“骚赋的体式特点首先在于它的表述方式,不借助问答而直接陈述;其次在于它弃散用整,通篇用韵。”[6]此时的骚体赋却出现了直接陈述与问答相结合的方式,这反映了此期赋家“祖骚”与“宗汉”并行不悖的审美理念,同时也改变了“弃散用整、通篇用韵”的表述方式,如前述冯勉《解试清庙瑟赋》即是如此。
 
四、骚体赋盛行的原因及优劣得失
此期骚体赋盛行的原因,首先是朱熹《楚辞集注》的影响。元仁宗恢复科举,“先德行经术而后文辞”[7],经义考试以程朱等理学家的注解为准绳,程朱理学成为元朝官学,“天下之学皆朱子之书”[8]。就辞赋方面而言,朱熹的《楚辞集注》自然成了必读之书。《楚辞集注》主要是承汉王逸《楚辞章句》以及北宋晁补之《续楚辞》、《变离骚》而作。王逸《楚辞章句》收录了屈原作品二十五篇(《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》、《远游》、《卜居》、《渔父》),宋玉《九辩》、《招魂》以及《大招》(屈原或景差)、《惜誓》(贾谊?)、《招隐士》(淮南小山)、《七谏》(东方朔)、《哀时命》(严忌)、《九怀》(王褒)、《九叹》(刘向)、《九思》(王逸)等,朱熹的《楚辞集注》则以屈原所著二十五篇为“离骚”,宋玉以下作品为“续离骚”,而去取与王逸有所不同。他认为王逸所录《七谏》、《九怀》、《九叹》、《九思》等皆为“辞意平缓,意不深切,如无病而呻吟”[9]之辞,删而不录,而增补了贾谊《吊屈原赋》、《鵩赋》。朱熹还增删晁补之《续楚辞》、《变离骚》,选荀况至北宋吕大临之作52篇为“楚辞后语”。“离骚”、“续离骚”诸作自不必说,即便是“楚辞后语”,“除荀卿赋和个别四言诗体赋外,几乎全为骚体”。虽然相对于晁氏二书的“反映辞赋流变”,朱熹的“楚辞后语”“只多少反映了骚赋的流变”,“无论从内容或体制上看,目光都狭隘多了”[10],但对赋家祖骚的创作实践无疑是有重大意义的。
其次是祝尧、程端礼、陈绎曾等赋论家对楚骚的提倡。元朝的科举以古赋取士,对于什么是古赋与宗尚什么样的古赋,元朝赋论家多有探讨,其中影响最大的是祝尧的《古赋辩体》。祝尧对当时以宋朝议论说理的文赋为古赋的倾向深为不满,明确提出“心乎古赋者,诚当祖骚而宗汉”[11]的主张。程端礼与陈绎曾则在“祖骚宗汉”的具体操作上为士子提供方法和依据。程端礼在《读书分年日程》中,将作古赋需要读的书列出,让士子有所遵循,如“韩文毕次读楚辞”条:
 
读楚辞正以朱子《集注》详其音读、训义,须令成诵,缘靠此,作古赋骨子故也,自此,他赋止看,不必读也。[12]
 
又如“学作文”条:
 
欲学古赋,读《离骚》已见前,更看、读《楚辞后语》并韩柳所作,句法、韵度则已得之。欲得著题、命意、间架,辞语缜密而有议论,为科举用,则当择《文选》中汉魏诸赋、《七发》及《晋问》熟看。大率近世文章,视古渐弱,其运意则缜密于前,但于《文选》、《文粹》、《文鉴》观之便见。[13]
 
陈绎曾在《文说》中提到古赋,也有类似的说法:
 
古赋,有楚赋,当熟读朱子《楚辞》中《九章》、《离骚》、《远游》、《九歌》等篇,宋玉以下未可轻读。有汉赋,当读《文选》诸赋,观此足矣。唐、宋诸赋,未可轻读。有唐古赋当读《文粹》诸赋,《文苑英华》中亦有绝佳者。[14]
 
陈绎曾《文筌》还专列“楚赋谱”、“汉赋谱”和“唐赋附说”,前述四种骚体赋的体式,陈绎曾在“楚赋谱”中都有详细论列,如《离骚》式,陈绎曾称为“六言长句兮字式”:“‘正:上一字单,次二字双,中一字单,下二字双。变:上二字双,次一字单。变:中二字双,下一字单。变:中不用单字。变:七言。变:八言。变:九言。变:五言。变:四言。变:三言。’凡楚赋以六言长句为正式,其间变化无方”;《九歌》式,陈绎曾称为“六言短句式”:“‘正:上一字单,次二字双,中兮字,下二字双。变:上二字双。变:五言。变:七言。’”;《橘颂》式,陈绎曾称为“四言兮字式”:“‘正:上一句四言,下一句三言兮字,韵字在兮字下(上)。变:上一句四兮字,下一句四言,韵在句下”;“杂言式”也是取自陈绎曾的分法,他说:“此始于宋玉《九辩》,极于淮南《招隐》,非屈原之正式也。”[15]这些都为士子祖骚变骚提供了理论依据和可资取法的途径。
此期骚体赋从创作来说,优劣兼存、得失参半。其优点是多少改变了科举赋千人一面、缺少创新的缺点,也使枯燥的程式赋多了几分情韵。程式之文往往“作之者若干人,而如出于一手”[16],缺少敢发人心的力量,士子对骚体运用不拘一格的复杂变化,多少改变了的这种缺点。如至正七年(1347)江西乡试《释奠仪赋》现存3篇,施礼的赋前半是《九歌》式,后半是《离骚》式,文末之歌又是《九歌》式;吴师尹的赋基本是偶句成篇,但赋首和赋中则夹杂了一些《离骚》式与《九歌》式,文尾之乱辞则用《橘颂》式;葛元喆的赋则以《九歌》式为主,夹杂两句非“兮”字句式,文后之诗用了四言诗的形式。骚体的运用还为科举赋增添了一些咏叹的色调,增加了耐人咀嚼的韵味。如后至元元年(1335年)湖广乡试《荆山璞赋》存有五人之作,除谢一鲁外,其他四人都运用了骚体句式。范琮、陈孟宾的赋全篇骚体,文逢原、孔浍的赋部分用了骚体,运用骚体往往比不用骚体较多情韵,如:
 
嗟物理之用舍兮,岂臆度之可量。昔韫于荆山之野兮,方困迤于榛荒。顾自同于瓦砾兮,孰有望于君子之堂。匪卞和之一顾兮,则终然而遁藏。今荆州之广土兮,山犹此山。川岳发其郁积兮,岂惟玉之温然。锺抱璞之竒材兮,产席珍之诸贤。溘埃风而上征兮,将自献于天闉。与前贤千载而增光兮,使荆山并日月以昭县。爰作诗以载歌兮,庶永久而流传。(陈孟宾《荆山璞赋》)
呜呼,物以质美而见珍,士以材德而登崇。想荆行之育秀,实楚玉之攸钟。咸韫椟而需时,岂抱泣于途穷。嗟碔砆之不材,费琢磨之微功。忝蓝田之双璧,追玉树之遗风。乘宝贤之盛际,岂信美而不庸。傥玉人之一顾,庶观光于群玉之峰。(谢一鲁《荆山璞赋》)
 
但此期骚体赋的缺点也是不容忽视的,那就是大多赋作缺少屈骚感情的深度。虞集云:“《离骚》之作,盖于忠爱之至,反复忧怨,以致拳拳无穷之心,无一语之外至者也。后之有才而能名者,爱而效之,音节之似,语言之妙,固何愧焉?然而不有其实,则其为言也,岂复可信哉?故识者讥之曰:‘世有无病而呻吟者,伪也。’是以君子耻之。”[17]后世赋家由于很少有人达到屈原的“忠爱之至”,所以大多只能做到“音节之似,语言之妙”,感情上“无病而呻吟”者不在少数。写的好的也有一些,但总体上达不到屈原“虽九死其犹未悔”的忠烈之忱。
 


[1]王逸《离骚经序》,见严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》,中华书局1985年。
[2]郭建勋《辞赋文体研究》,中华书局2007年,第13页。
[3]郭建勋《辞赋文体研究》,中华书局2007年,第13页。
[4]郭建勋《辞赋文体研究》,中华书局2007年,第15页。
[5]曹明纲《赋学概论》,上海古籍出版社1998年,第90页。
[6]曹明纲《赋学概论》,上海古籍出版社1998年,第91页。
[7]脱脱《元史》卷二十六《李孟传》。
[8]虞集《考亭书院重建文公祠堂记》,《全元文》第26册,第525页。
[9]《四库全书总目提要·楚辞集注提要》引陈振孙《直斋书录解题》语。
[10]马积高《历代辞赋研究史料概述》,中华书局2001年,第191页。
[11]祝尧《古赋辩体》卷三“两汉体”序。
[12]程端礼《读书分年日程》卷二。
[13]程端礼《读书分年日程》卷二。
[14]陈绎曾《文说》,四库全书本。
[15]以上见陈绎曾《楚赋谱·楚赋式》,王冠《赋话广聚》,北京图书馆出版社2006年,第359页—第363页。
[16]王沂《伊滨集》卷十三《科举程文序》。
[17]虞集《跋铅山吕万户作永感九思九哀等篇》,《全元文》第26册,第370页。

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