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《九歌》与汨罗民俗“打倡”
2014-01-07 09:27:51   来源:   作者:刘石林   评论:0 点击:

《九歌》与汨罗民俗“打倡”修订稿)

 

湖南省汨罗市屈原纪念馆   刘石林

 

  】打倡是南楚地域一项非常古老的民间请神巫术,由当地法师(即巫师)设坛开祭,其仪典热烈,观者如云,神情虔诚。所请之神众多,有天神玉皇大帝、王母娘娘、九天司命,地祇湘水童神,人神刘三总管等。屈原在朝为三闾大夫,主管楚王室宗庙祭祀,闲熟此类祭典。流放南郢之邑,特别是到了汨罗后,见楚人打倡请神之仪典,“其词鄙陋”,其舞“亵慢淫荒”, 便在当地法师的支持下,收集整理而成为我们今天见到的《九歌》。当地法师感恩屈原,在后来的请神中,增加了请屈原神之程序,一直流传至今。由此可见《九歌》的原始素材是巫歌而不是民歌。

【关键词】九歌  汨罗   打倡                                                                                       

            

东汉王逸在《楚辞章句》中说:“昔楚南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祀,其祠必作歌乐鼓舞,以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思怫郁,出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,因作《九歌》之曲,上陈事神之敬,下以见己之寃结,托之以讽谏……”1。宋代朱熹在王逸所阐释的基础上,作了更进一步的阐释,他在《楚辞集注·九歌第二》中说得更清楚:“昔楚南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祀,其祀必使巫觋作乐歌舞以娱神。蛮荆陋俗,词既鄙俚,而其阴阳人鬼之间,又或不能无亵慢淫荒之杂,原既放逐,见而感之,故颇为更定其词,去其泰甚,而又因彼事神之心,以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意……”2 王逸和朱熹这两段话,说明了四个问题:一是《九歌》源于楚地祭祀神鬼之巫俗;二是我们现在见到的《九歌》,是屈原在楚地巫觋祭祀神鬼时的祭词的基础上加工整理而成,并非屈原原创;三是屈原见到巫觋祭仪的时间是被流放之后,其“域”是在“南郢之邑,沅湘之间” 的“蛮荆” 之地;四是民间歌乐鼓舞之祭是为了娱鬼祀神。娱鬼的目地是为了驱魔治病,祀神的目地是为了祈福求安。这四点基本上是学界的共识。我们现在见到的《九歌》舞蹈(如湖北省歌舞团和台湾云门舞集演出的大型舞蹈《九歌》),其词是经过屈原加工整理而成的,是一部优美的文学作品,不见“鄙陋”“鄙俚”自不必说,其舞蹈也不见“亵慢荒淫” 之处。那么,能否找到屈原之前的祀鬼娱神的遗存,证实屈原的加工提炼之功呢,近人为此也作了大量的工作,而且成绩斐然,如林河先生的《〈九歌〉与沅湘民俗》便是一部集大成之作。然而,近几年笔者在进行非物质文化遗产田野调查时,发现汨罗的巫俗“打倡”,却更接近《九歌》的原型。“屈原对这种‘歌乐鼓舞’已熟之在心,化之为血,非偶尔观之而得。这就要求有一个‘伏’的时间较长,和当地人民接触较多的‘间’ 和‘域’。这个‘间’ 和‘域’ 究竟在哪里为是?我们认为即今汨罗江一带。一是因为屈原在这里住了相当长的一段时间,二是据《湘阴县志》和汨罗民间老艺人介绍,从战国时起,‘信鬼而好祠’的习俗,一直保留至今。由此推算,打倡这种巫舞最迟在两千二、三百年前就已经产生了。”3 (汨罗原属湘阴县,1966年析湘阴县东境设汨罗县,1988年撤县改市。此处《湘阴县志》系指以前之志书,包括汨罗在内)

 

汨罗打倡的场景就是《九歌》祭神的场景

先说打倡之名义,“打” 和“倡” 都是动词,“打” 是个会意字,由扌和丁组成,扌表示手,丁表示当,意即用手当(做)事,指整个过程都在手舞足蹈,不停的运动,基本上没有静止的时候,这就是整个过程中充满着舞蹈或武术动作。“倡”者,“唱” 也,有合唱,有轮唱,也有独唱、对唱。《诗经·郑风·萚兮》:“叔兮伯兮,倡予和女。”“老三呀老大﹗我唱你们随和﹗”4 屈原的《抽思》就有“倡曰”, 和其他篇章中的“乱曰”是一个意思,屈原大概也是受到打倡唱词的启发,而把这种“倡” 法运用到自己的创作中去了。《九歌·东皇太一》:“陈芋瑟兮浩倡”,“倡”就是打倡场面的写照。“倡”还指表演歌舞的艺人,如司马迁《史记·赵世家》:“赵王迁,其母倡也,嬖于悼襄王。”就是说赵王迁的母亲,是歌舞艺人,受到悼襄王的宠爱。所以“倡”也泛指歌舞艺人。在这里意指打倡的巫师一边歌唱一边手舞足蹈,也算得上是“歌舞艺人”。 “倡” 的第二层意思是指猖兵猖将,即阴间或神界的兵将,所以打倡的唱词里面反复出现“有请二十四界猖兵猖将下凡来”。不过这时用的是犭旁“猖” 而不是亻旁“倡”, 以区别于所请不是人间的兵将。

打倡的目地分两类,一类是驱邪除灾,治病救命。笔者儿时就曾亲眼目睹过一次。邻居家一位老人病了,从庙里接来菩萨问卦,菩萨示意病者在某方被某妖精缠住,需打倡捉住这个妖精,病家就请来几位法师打倡,法师身着法袍,一番寻找折腾后,在菩萨所指方向的野外捉住了妖精,放在坛中,将坛口扎紧,交菩萨严管,病人即可全愈延寿。其场面浩大惊恐。第二类是奉请各路神仙下凡,保社稷安宁,赐幸福人间,使六畜兴旺,促五谷丰登,反映了古代先民对美好生活的祈盼。笔者今年年初在我市红花乡石仑观见到的就是这类性质的打倡,其主旨与屈原的《九歌》是高度的一致。

打倡一般在晚上进行(为方便笔者等一行考察人员观看,石仑观这次打倡特改在白天举行),夜幕降临即开始,通宵达旦。在宽敞的院落里或地坪中摆上一张大方桌,罩上红桌围,桌上供奉着奉请的主神牌位,牌位前摆放着香炉、浓茶、白酒、猪肉、筷子、神钱(即纸钱)等祭品和油灯并两只卜问用的卦,一块令牌木,桌下鋪着红色地毯,一溜摆开八只陶坛,这大概就是《九歌》中说的“瑶席兮玉瑱”。在院落中央用石灰画上若大的“符”,这种“符” 在他们业内是有规律的,一般人是读不懂的。四角摆着四张较小的方桌,仍然铺上红桌围,插上五方旗三面,代表金、木、水、火、土五大神祗,东方插绿旗,西方插白旗,南方插红旗,北方插黑旗,中间插黄旗。毎旗下摆着五位神祗的牌位,牌位前一字摆上五只碗。乐器主要是大锣大鼓和唢呐二胡等。打倡的道士称法师(就是王逸所说的“巫觋”),每场五至六名法师,身着红色衣裤,腰缠红带,头扎红巾,楚人认为自己的祖先炎帝祝融掌火正,是日神,火、日都是红色,故“尚赤”是楚人的传统,在这里得到继承和体现。红色在这里也代表了吉祥和正义,一定能夠请来各方尊神,战胜妖魔和邪恶。他们脚穿布袜外着草鞋,左手持牛角号或海螺号,这是一种吹奏乐器,声音低沉而嘹亮,用以烘托气氛,还是集合队伍向妖魔进军的号角。右手持师刀——剑一样的一种道具,柄端扎着红绸带,靠柄处有几个铁环,舞动时叮铃作响,悦耳动听,红绸像火一样的飞舞,也是象征法师权力的武器,这就是屈原在《九歌》中说的“抚长剑兮玉珥,璆锵鸣兮琳琅”。还有活公鳮若干只。打倡的整个过程分请神、启师、立坛、招兵、接兵、团倡、扫坛、缠坛、开光、亮相十个步骤,归纳起来有请神、立坛招兵、接兵团倡、开光亮相四项活动,正像一齣多场舞台剧一样,序、场、幕、尾声层次分明。

锣鼓手甩开膀子用力擂响锣鼓,吹唢呐的鼓起腮帮,涨红了脸使劲吹起唢呐,场边好多挂鞭炮一齐燃放,在腾腾漫延开来的鞭炮烟雾中,法师们一齐吹响手中螺号或牛角,齐唱着听不懂的祭词,舞动着师刀上场了。那场面真是震撼人心。正如屈原描写的“扬枹兮拊鼓,疏缓节兮安歌。陈竽瑟兮浩倡。”“縆瑟兮交鼓”“鸣篪兮吹竽”, 可惜没有编钟,有的话肯定也是“箫钟兮瑶簴”,我猜想古代进行这项活动时,肯定有编钟编磬,要不然屈原怎么会用“箫钟兮瑶簴” 来描绘这个场景呢。 四个法师或对角穿梭,或绕圈齐行,左右脚逞扫蹚状轮换出击,像表演拳术一般,或一齐向中心翻着筋斗,然后又向四周翻着筋斗散开,道艺高的还翻起空心筋斗(肩手不着地)。闹腾一番后,旁边做帮手的就打卦,如果是阴卦(全俯)或阳卦(全仰),表明神对刚才的表现不满,又要重来,直到打成巽卦(一俯一仰),表明神满意了,就可以进入下一个程序了。刚才等于是开幕式,接着一位老法师上场,他叫吴宏汉,今年八十多岁,虽然年届耄耋,却红光满面,精神䦆铄,声音宏亮,动作有力,他是这个打倡团队的师傅,其余几位都是四十多岁至五十多岁当地的农民。只见老师傅拿起桌上的令牌重重的一敲,然后从旁边助手手中接过点燃的纸钱,念念有词的舞动着,又几度从助手手中接过酒壶,虔诚的往桌上的酒盅斟酒,把摆着的肉碗饭碗等轻轻移动一下,我想这大概就是屈原在《九歌》中描写的“蕙肴蒸兮兰藉,奠桂酒兮椒浆”“援北斗兮酌桂浆”, 向所请的神呈奉供品。

打倡的动作刚劲有力,节奏明快,从不拖泥带水。手势讲究阴出阳归,伸缩有度,用挥舞的师刀把握节奏。脚步大都是骑马桩,重心在后,前脚跟虛步点地,左右轮换,呈半蹲式。音乐属征调式,旋律简单,变化不大。加上唱词,也就是上下句结构。唱腔带口语化,有时加用颤音或滑音,像鬼哭狼嚎,有时还发出“欧欧﹗”的叫喊声,像野兽嚎叫,人为制造一种恐怖、神秘、紧张的气氛。每节表演结束,问过卦是巽卦后,场外必配以急促宏亮的大锣大鼔和鞭炮,体现出一种热烈、紧张的气氛,起到震憾人心的作用,人们仿佛看到,企盼已久的神,在这种氛围中款款而降,来到人间。

 

汨罗打倡请的神与《九歌》之神的关系

汨罗打倡都请些什么神呢?与《九歌》之神有没有关系呢?这是汨罗打倡与《九歌》有没有渊源关系的一个关键问题。由于打倡过程中的唱词绝大部分听不清楚,笔者只得向这个打倡团队的孙浩法师请教,孙法师四十多岁,是这个团队目前能数清的第四代传人,他很热情地将他师傅传给他的请神唱词手抄本共三套复印给了我。他还说他们这一行的资料很多(我市非遗中心副主任周海燕就跟我说过,有一次孙法师用摩托车载了一大编织袋手抄资料到非遗中心办公室,请求协助整理),从没有印成书过,流传的就只有这种手抄本,而且从不外传,同行之间也不交流,这个行规我自然懂得。他还说他很想将这些资料整理成书出版,希望得到我的支持,我自然表示大力支持。

我详细的阅读了这三本资料,其中有一本是专门奉请屈原神和龙船神的,将在下节专门阐述。这里将另两本做个概述。其中一本是用从前那种农村常见的灰色毛边纸(现在已经没有这种纸了)毛笔抄写的,繁体字为主,杂有少量的不规范的简体字,也没有题名,没有标点,按老规矩从右至左书写。开篇就是“拜天猖第一页  李玉求用 亲传口读  涂法灵也”。行文无韵,且很简单如:“奉请第十二名  七子星下凡尘”“奉请第十名   九天玄女下凡尘”等(下面姑且将此本简称《旧本》)。另一本是用中学生通用的比A4纸略小的横格作业本纸,用粗钢笔墨汁抄写,简体字为主,而且有标点,分三层从左至右书写,显然比前一本时代要晚,标题是《通用神咒》。行文部分有韵如“宝坐灵金殿,霞光照日轩。万神朝帝所,飞雪下云端。太极分高厚,轻清上数天。人能修正道,神乃作真仙……”等(下面姑且将此本简称《新本》)。这两本请神唱词所请的神五花八门,有几十位,我归纳了一下,可分为四类:天神;水神;山神;人神。

先说天神,最大的神恐怕是玉皇大帝,《旧本》第二位即是“奉请玉皇大帝下凡尘”( 不知为什么第一名竟是“单请刘公现金身,带动天兵并地兵……。”我猜想这位刘公可能是汨罗江一带流行的刘三总管,下文再述)。此本中 还有太乙善人、北斗星君、四大天王、二十八宿、慈王大帝、九天玄女、梅仙老母、七子星、三十六雷神等应属天上的神。《新本》中除去《旧本》中所请之神都有外,还有紫微星君、东斗南斗火斗星君、西斗北斗水斗星君、延生保命解厄星君、九天应元雷神护法天尊、九天司命等。

再说水神,汨罗地处洞庭湖东侧,汨罗江贯穿全境,西临湘江和洞庭湖,水网密布,祀水神是天经地义的。其中洞庭龙君是首请之神,新、旧本都有。《旧本》中还有河北水母娘娘、游江五娘、童船大王、水府之神等。《新本》除旧本的几位水神外,还有水司精官、四瀆童王、湘水童神等。这里重点说一下游江五娘,汨罗法师们说她是轩辕皇帝的第五个女儿,受封为水神,掌管各地江湖之事。而溆浦的独脚傩戏中称游江五娘是屈原的第五个女儿,主管水上送瘟神之事。

次说山神,《旧本》《新本》都是指五岳之神。

最后说人神,《新本》《旧本》请得最多的是刘三总管,杨泗将军,其次还有赵公元帅、张公荣祿大夫、包公、关圣帝君等。

其他诸神还有灵官神、土地神、千岁公公、万岁婆婆、许公荣禄大夫、观音圣母、黑爷、黄爷、哪吒太子、把簿判官等,林林总总数不清的神祇,足见楚地好祀之风是何等浓烈。

上面列举了这么多汨罗打倡所请的神,最终的目的是要和《九歌》诸神做个比较,从而探讨它们之间的渊源关系。为此,有必要将《九歌》中的神也作一个相应的分类。

《九歌》中的天神有:

《东皇太一》,开篇即言“吉日兮辰良,穆将愉兮上皇”,“上皇” 即指东皇太一。 姜亮夫先生说“ 案上皇即上帝之称变,言上皇者,以协韵之故,以此知战国时已以太一为上帝矣。”姜先生又说“东皇太一”“应读作‘东’‘皇太一’,‘ 皇太一’ 者言太一为最尊之神也。”5 “东” 是指方位,太一神是楚人心目中最尊贵的神,这已是学界的共识。打倡所迎之神有太乙善人,“《吕氏春秋·仲夏纪·侈乐》有‘太乙’一词, 本指神名,疑‘太乙’ 与‘太一’ 相通。”6   可知这里的“太乙” 即“太一”。 奇怪的是打倡中有楚人最尊贵的玉皇大帝神,而无东皇太一神。但是我们如果把“玉” 字像“东” 字一样单独列开,“东” 表方位,“玉” 示最为尊贵,而“ 大”“ 太” 古代一直是通假的,“皇大帝” 就成了“皇太帝”,而“帝” 与“一” 同韵通假,“皇大帝” 不就成了“皇太一” 么。把“太乙善人” 和“玉皇大帝” 两位神合而为“皇太一” 一位神,前面再冠以楚人崇尚的方位——东,这是屈原文学创作手法的高明之处。东皇太一是楚地最至高无上的神,据溆浦的朋友介绍,溆浦的许多寺庙里至今还供奉这位神。

《云中君》,吴广平先生说:“云、雨、雷、电四者本就密不可分,因此在原始神话思维中,云神、雨神、雷神、电神也往往互相转化、互相替代、互相混淆……。屈原的《云中君》正是祠祀云雨雷电之神的祭歌”7  打倡中有“三十六雷神” 和“九天应元雷神护法天尊”。屈原巧妙地将云、雨、雷、电诸神,融为一神,可谓是高度浓缩,不然的话,《九歌》写二十乃至三十篇也容纳不了众多的神。

《大司命》,主寿夭之神。《少司命》主子嗣之神,打倡中有“延生保命解厄星君”、“ 七子星” 神、“九天司命神” 等就是大司命和少司命的原型。两位神实际都是管人生死寿命的,不知屈原为什么要把他们分祭,大概出于人类原始繁衍生息的需要吧,也反映出战国时人类对于生殖繁衍的渴望,屈原是顺应民心。

《东君》,即太阳神,奇怪的是《旧本》《新本》都没有提到太阳神是何神,但是都提到多处建有火神庙,供奉的是火公、火母、火子、火孙、火车灵官,这是些什么神?与太阳神是否有关尚待考证。但楚人祖先祝融掌火正,应为火神当是无疑的,太阳是火的源泉,打倡者在这里可能将火神代替了太阳神。笔者在另一组打倡团队的资料中发现,他们除了迎神的唱词之外,还有祖传的迎神手语,称之为手诀,有七类:观音诀;连环诀;接宾诀;玉皇诀;刀柄诀;玉进诀;鳌鱼诀,每诀供奉的神祇不同。其中玉进诀(在玉皇诀大指、食指、小指伸直,中指、无名指弯曲,指尖与手心相贴,手心微凹)的基础上,将大姆指两屈向上,便是专供太阳神的动作。不论是以火神代指太阳神也好,亦或用手诀奉迎太阳神也好,都说明在打倡所迎的众多神祇中是有太阳神的。太阳是万物之源,每日升起于东方,楚人尚东尚日,为表崇拜,屈原将其称之为东君。

《九歌》中的水神主要是《湘君》《湘夫人》,祀湘水神。《河伯》祀黄河神,黄河不在楚地,窃以为这位河伯神应泛指水神,即所有江河湖沼之神。打倡中奉迎的水神分三类,一是湘江神即“湘水童神”,至于为什么称“童神”, 实在不得而知,问及孙浩,他也不知所云,只知道师傅就是这么传下来的。洞庭湖中君山二妃祠即是祭湘水神的。二是洞庭庙,专祀洞庭龙君,洞庭湖畔古代专祭洞庭龙君的庙非常多。三是众多的龙王庙、水府庙供奉的是水母娘娘、游江五娘、童船大王、水府之神、水司精官、四瀆童王等。大概是分工负责,各管一方水域,屈原将其高度提炼,归之于河伯一神。

《九歌》中的山神只有《山鬼》一篇,泛指山神。打倡中的山神则专指“东岳泰山齐天仁圣帝、南岳衡山司天昭圣帝、西岳华山金天顺圣帝,北岳恒山守天元圣帝、中岳嵩山大临崇圣帝”以及他们麾下的“皇公太子、皇后夫人,出阵入阵文武官班、隐身土地” 等神祇。屈原大概是择其一而祀之,以代表所有山神。

《九歌》中的人神只有《国殤》一篇,学界都认为是祭祀楚国那些为国捐躯的壮士的。而打倡中奉请的人神众多,如刘三总管、杨泗将军、赵公元帅、关圣帝等等。笔者在民间走访,发现在民间传说中,只有刘三总管是战国之前形成的神祗,其余都是“后起之秀”。据传刘三总管叫刘笱鹤,周武王身边的一员战将,助周武王灭纣,英勇善战,在一次战斗中,为保武王而战殁疆场,南岳圣帝感其忠君,受法为神,封其为汨罗江沿岸四十八庙总管,故称刘三总管,算得上是南岳圣帝派往汨罗江一带的“特派员”,所以,不管哪座庙打倡,刘三总管是必请之神,而且其顺序也就排在了玉皇大帝之前。但这只是民间传说,史料上是否真有其人,实不敢乱下定论。是否屈原也听到了这个故事,有感于刘笱鹤的忠君爱国,勇于献身而作《国殤》以赞其精神,同时也借以悼念为楚国捐躯的壮士。当然,这只是一种猜测而已。但屈原与打倡不同的是,不同意把这位神排在第一位则是显而易见的。

这里还要弄清-个问题,即《九歌》十神与打倡所请众神的关系,它们是什么关系呢?我认为是原材料与成品的关系。比如一个树蔸,毫无特色,也无生命,经过根雕艺术家的手,它就变成了一件精美绝伦,活灵活现的艺术品。打倡所请诸神,就是法师挖掘出来的一个个“树蔸”,经过屈原妙手的雕凿(实际是再创作),就成了一件件精美绝伦的艺术品——《九歌》十神。

打倡所请的众多神祇中,有许多的女神,如圣母娘娘、九天玄女、梅仙老母、水母娘娘、游江五娘等,而且这些女神都是人类的保护神,赐福于人类,为人类驱魔却瘟,是“美”和“善” 的象征。这对屈原的创作,产生了巨大的影响。“屈原《楚辞》中最重要的‘比兴’材料是‘女人’, 而这‘女人’ 是象征他自己,象征他自己的遭遇好比一个见弃于男子的妇人。……封建时代妇女的命运是非常悲惨的。屈原愿意以妇女作‘比兴’的材料,至少说明他对于妇女的同情和重视。”8屈原是中国古代最了解女性和最同情女性的第一位诗人。在他的笔下,女性就代表着美,是他终生梦寐以求的,也是他做人的标准,但是他偏偏被拋弃,遭人“嫉”和“妒”。 这在屈原其他的作品中得到了充分的体现。打倡对于女性神的肯定,在《九歌》中也得到了充分的体现,屈原不仅将女性写入自己的《九歌》,而且还将原本干巴巴的,威严的,令人望而生畏的神祇,付于了凄美的爱情情节,使人感到这些神不仅可敬,而且可亲,仿佛就在身边,触手可及。但是这些爱情是不如人意的,要么是男神迎候女神而不遇,要么是女神约会男神而未果,“美”终成镜中宾水中月,屈原就这样把自己的政治寄托,理想追求寓于其中了,真不愧是文学的大手笔。

 

请屈原神和造龙舟送瘟神

前面说到孙浩师傅送了三本请神咒词给笔者,上文介绍了两本,这第三本题名为《造船全巻》,上下两层从右至左毛笔书写,繁体字为主,夹有不规范的简体字,而且有不少错别字,比如屈原的“原”就写成了“源”, 问卦的“卦”, 有的地方写成“掛” 等。

他们在打倡的场地右边,另辟一片场地,场中摆小方桌一张,罩上红布,上放一纸糊的牌位,顶端右左两角写“奉”“请”二字,中间竖书“三闾大夫屈原之神位”, 神牌前放供品,也是一碗饭,一碗肉(整块不切碎)和酒盅等,再前供香烛。小方桌后面架一木雕龙头,往后四、五米处架一木雕龙尾(架龙头龙尾之具桌櫈皆可,只要能架住就行),在龙头龙尾间扯起一幅红绸,大概是象征一条完整的龙吧。

在震天动地的锣鼓鞭炮声中请神开始,只是这次只有两个法师在小方桌前表演。先请屈原神,一位法师吹着牛角,另一位舞动师刀,唸唸有词,对照《造船全卷》,我听懂了部分:“去在楚国怀王事,误听谗言贬屈原。屈原夫子家遭难,七十二口倒床眠。上去雷神神不应,下去服药药不灵。周易(原稿错写为“一”)文王占一卦,卦头落地说根源……。屈老夫子请降临,急急如律令﹗”请完屈原神之后就是请龙神或说是龙舟神,在龙的两侧两位法师一人一句,一边唱请龙神咒,一边用师刀敲打着牛角,一遍遍从头至尾,又从尾至头跳跃着。这段咒词很长,绝大部分押韵,像诉说一个故事样的。“轩辕皇帝生五女……。五女生来年又小,修炼长生不老仙。只因凡民多灾难,拜请五娘造花船……。”最后竟成了造起龙船送瘟神:“麻瘟遗送天官去,痘瘟遗送地官存。马瘟遗送长河口,牛瘟遗送青草坪,随船去到洋洲花花世界莫回头。四月八,庙门开,师请龙头上船来,五月初一船下水,龙船下水闹长江,人物故事齐齐备……。”这使我想起了湖北黄石的端午习俗(人类非物质文化遗产传承地之一),他们也是从四月初八开始,在位于长江边上的屈原宫内,开始扎制草龙船,一直忙到端午,把草船放到长江中,将众瘟神放到草船上送走。溆浦的独脚傩戏也有这一情节。

笔者在网上查阅,发现打倡这一巫俗,不仅汨罗有,临近的平江、湘阴、岳阳、乃至益阳、常德甚至湘西一带(即古之楚地)古时都很流行,而且多称“打灵官倡”,内容和形式也大同小异。有学者考证 灵官姓王,宋徽宗时人,这就很迟了。湖北谷城县一带,乡间也有专门请神的职业人称为端公,他们作法请神时,身穿红布衫,腰系红丝带,头戴五片红布缀成的五佛冠,状如荷花瓣,上绘五方神象,请神时一手执五色纸旗,一手执师刀,绕五方神位,挥旗舞刀,念念有词,和汨罗的打倡如出一辄,但他们都没有请屈原神一节,可见这又是汨罗独有的巫文化之一。

汨罗江一带流传着这么一个传说:屈原来到汨罗,首先居住在汨罗江北岸的南阳里。因为屈与楚、罗同为颛顼之末裔,他们是一个家族的三个分支。9所以,与之隔江相望的罗城中的罗氏贵族听到这一消息,马上把他接到罗子国城中,晚上用当地流行的请神的巫歌巫舞(大概就是打倡的雏形,当时是不是叫打倡,已无从考证)招待屈原,屈原见其词不雅,结束后便与表演的巫师们商议,想帮他们俚定词曲,巫师们知道屈原是王室的三闾大夫,主管过王室宗庙的祭祀,都表示欢迎,于是屈原就将巫师们唱的整理成了我们现在见到的《九歌》,所以,屈原深受汨罗巫师们的崇拜,屈原殉国后,汨罗的巫师们立即将他尊之为神,从此,在打倡的程序中就多了一项请屈原神的程序,又因为龙舟是纪念屈原的,所以在打倡过程中特设了请龙舟神一节,一直流传下来。我估计唐代沈亚之到了汨罗,大概也看到了这项活动,所以他在《屈原外传》中记载了:“(原)栖玉笥而作《九歌》。”这从另一个角度说明《九歌》源于巫祝之词。

这里还有一个奇怪的现象值得探讨:为什么法师们在请神时仍沿用古老的唱词而不用经过屈原整理加工而成的《九歌》?我认为主要是《九歌》的局限性太大,不适于法师们要请的五花八门形形色色的大小神祇,更不适应屈原以后逐渐形成的后起诸秀的诸多神祇,所以,法师们宁可将屈原列为所请之神,也不用《九歌》作为请神之辞。而《九歌》作为一部文学精品一直保留至今,还将一直流传下去。

 

《九歌》与民歌  巫歌

从王逸以降,历来学者都公认《九歌》源于楚地盛行的巫风,但是又认为楚地民歌是《九歌》的素材。比如林河先生就说:“《九歌》的风格不同于中原的《诗经》,却与南方古代的濮、越、吴、楚等民族民歌的风格相近。可以说,它是地道的南方民间的产物。”10  他除了以越语的《越人歌》和楚语的《越人歌》为例外,甚至将《九歌》与今日沅湘间各民族流行的民歌作逐一的比较。姜亮夫先生也认为“《九歌》为屈原依楚民歌修饰润色之作”11  我不明白,既然都认为它是巫风的产物,为何又要把它归类到民歌中去。比如诗,有古诗(古风,绝句,律诗等)、现代诗和散文诗等,虽同为诗,其实是不能混淆的。巫歌和民歌,虽然都同为歌,本质上同为民间文学,却有着不同的文化因子。因为民歌是大众流行的歌词,特别是在古代,几乎人人会唱几句,而且随时随地可唱,酷暑炎天在纳凉的禾场上,数九寒冬在取暖的火塘旁,辛勤劳作的田间地头,男女幽会的密林溪畔等等,更没有什么仪式,想唱就唱。也没有什么固定的內容,随口而出,随意而作,也无固定的对象,总之,可以用“随意”二字概括民歌的特点。而礼神之歌却截然不同,首先它不是人人会唱,更不是人人可唱,唯有法师(即朱熹说的巫觋)可唱。其次它有一定的场所和时间规定,不是什么地方什么时候都可以唱的,只有在设坛请神时才能唱。再次它有专门的对象,迎东君的唱词你就不能用来迎山鬼,这种规定是非常严格的,不能有丝毫踰越,否则就是亵渎了神明,就会灾难临头,总之,它不能有丝毫“随意”。由此可见巫歌和民歌实际上属于两个不同的文学范畴。当然,巫也是民的一分子,正像孙浩一样,不打倡时他种田种地,在田间地头他可能还会唱几句民歌,他还办过小型的加工厂,也出外打过工,但是穿起通红的法师服,舞起叮当作响的师刀,吹起“嘟嘟”的牛角号,他就进入了巫的角色。他口中唱出的就不是一般的民歌而是特定的巫歌了,他不能擅自改动一字一词,手脚也不能随意乱舞。

屈原在朝时曾为三闾大夫,主持王室宗庙的祭祀,是这一官职的主要任务之一,宗祠开祭,首先就是要奉请诸祖先神,族中有长老故去,也要将神主(牌位)供奉上神龛,这也有一个奉请仪式,所以,屈原对请神、供神之程序应该是闲熟于心的,有人推断,屈原本身就是一个巫师(汨罗称法师),也是有一定道理的。他流放之后,来到民间,所过之处,看到了民间请神之仪,肯定有感于心。及至来到汨罗,不再颠沛流离,看到汨罗的打倡迎神,激发了他的灵感,唤起了他的创作欲望,从而加工整理所收集到的请神之辞,给我们留下了光照千古的文学精品之作《九歌》。正因为它是文学精品,所以,完全看不到它原始的“鄙俚”和“鄙陋”, 但是在汨罗的打倡中仍可窥见一二。如打倡结尾,有一个很血腥的场面:法师抓着一只公鸡,唸唸有词的舞动着,忽然拧下公鸡的头,将鸡血滴向五方,然后用一根鸡血染红的小竹棍,将鸡嘴撑开,安放到供桌上的茶碗中,如此反复,一共要拧掉八只鸡的头。这是一种“亵慢”的“陋俗”, 屈原就将之“去其泰甚” 了。“巫歌对楚辞的思想和艺术都有积极影响,或者说楚辞在某种意义上是巫歌的美学升华……。大概屈原放逐后深入民间,了解到南楚的祀神歌舞,便大胆学习,由模仿到创作经历了三个阶段:首先是搜集加工,在原有的祀神歌词中渗透进自己的理想和追求,这便是《九歌》和《天问》”。12由此可见屈原是南楚巫文化的继承和改造者。当然,巫歌和民歌同属于民间文学的大范畴,从这一层意义上说,屈原还是中囯历史上第一位民间文学工作者。

综上所述,窃以为《九歌》源于古代巫觋(汨罗称法师,有的地方称师公,湖北谷城称端公等称谓不一,职掌一样)请神时诵唱的巫歌,这种巫歌在汨罗的打倡请神活动中,被较为完整地保留了下来。汨罗打倡是研究南楚巫文化和《九歌》的活化石,然而由于种种原因,这个活化石已日渐式微,抢救整理这颗活化石已迫在眉睫,这也是笔者撰写此文的另一目的。

 

癸巳岁仲夏于汨罗江畔玉笥山

 

【参考文献】

1、王逸《楚辞章句》〔C〕《楚辞文献集成》广陵书社2008年版55页。

2、朱熹《楚辞集注》〔M〕江苏广陵古籍刻印社1990年版39页。

3、《湖南民族民间舞蹈集成——岳阳地区资料》〔Z〕内部资料本119页。

4、靳勇  张克平  周益锋  綦胜利  注译《诗经》〔M〕安徽人民出版社,2001年版89页。

5、姜亮夫《楚辞通故·天部第一》〔M〕云南人民出版社1999年版202页。

6、林家骊译注《楚辞》〔M〕中华书局2010年版37页。

7、吴广平译注《楚辞》〔M〕岳麓书社2011年版56页。

8、游宝谅编《游国恩楚辞论著集·第四M〕中华书局2008年版第2页。

9、参见拙作《屈原墓位置何在——与张中一同志商榷》J〕求索,1987年第3123页。

10、林河《〈九歌〉与沅湘民俗》〔M〕三联书店上海分店1992年版第7页。

11、姜亮夫《屈原赋校注》〔M〕香港中华书局1972年版144页。

12、戴锡琦  钟兴永主编《屈原学集成·南楚巫歌化伟辞》〔C〕中央编译出版社2007年版第204-205页。

 


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